Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует
poświęca Kędzielawska kwestiom scenariuszowym osobny rozdział, bardzo jednak krótki, bo zajmujący zaledwie półtorej strony (do tego dochodzą przykłady scenariuszy). W podręczniku tym czytamy, że scenariusz, który powstaje dopiero po rzetelnej dokumentacji, „jest zapisem autorskiego przesłania filmu, koniecznych scen, metody fotografowania, czyli jest zapisem założeń merytoryczno-artystycznych. Wszystko, czego doświadczamy w trakcie dokumentacji w sensie emocjonalnym, wizualnym, intelektualnym powinno znaleźć odzwierciedlenie w scenariuszu. Dobra dokumentacja warunkuje treść i formę przyszłego filmu”18. Następnie Kędzielawska wylicza dokładniej składniki scenariusza. Powinien on więc zawierać:
1. Przesłanie, temat filmu, jego nadrzędną ideę (czyli o kim lub o czym i dlaczego chce się zrobić film, w imię czego, po co i jak).
2. Opis formy filmu – gatunek: obserwacja, interpretacja, rekonstrukcja, prowokacja. Konieczne uwzględnienie rezerwy na zdarzenia, których scenariusz nie zawiera, ale które może przynieść rzeczywistość.
3. Wyszczególnienie scen (podzielenie zapisu na obraz i dźwięk), jeśli są przewidywalne, a jeśli nie, to ich lapidarny zapis. Powinniśmy uwzględnić informacje dotyczące:
• miejsca, osoby, krajobrazu;
• wyglądu kadru;
• napisów towarzyszących obrazom;
• ustawienia sprzętu;
• efektów wizualnych środków wyrazu;
• ekranowego czasu trwania scen;
• szczegółowych opisów przydatnych do realizacji;
• wskazówek dotyczących montażu;
• wypowiedzi 100%;
• wypowiedzi z offu;
• komentarza mówionego;
• wskazówek dotyczących dźwięku.
4. Dane techniczne19.
W tej propozycji zwracają uwagę przede wszystkim dwie sprawy. Po pierwsze zwroty takie jak „przesłanie filmu”, jego „nadrzędna idea” – wiążą się one z pewnym niebezpieczeństwem, mogą bowiem sugerować, że autor filmu będzie niejako wykorzystywał rzeczywistość do przeprowadzenia z góry przyjętej tezy, do przekazania przesłania. Filmom polskim, w tym filmom dokumentalnym, często zarzucano, że wychodzą niejako od góry, od idei, tezy, przesłania, zamiast wychodzić od dołu, od materii życia, co niejednokrotnie prowadziło do kreowania na ekranie papierowych postaci i sztucznej rzeczywistości, ilustrującej założoną tezę. Jakkolwiek w poszczególnych przypadkach może być rozmaicie, to mówiąc ogólnie, jest chyba lepiej, aby egzegezą filmu, wydobywaniem jego przesłań, zajmowali się krytycy; filmowcy zaś powinni się skupić na jak najlepszym, najpełniejszym, najgłębszym opisaniu rzeczywistości przed kamerą.
Druga sprawa, która zwraca uwagę w propozycji Kędzielawskiej, to ogromna szczegółowość scenariusza, a właściwie rozpiętość zawartych w nim informacji. Z jednej strony – sprawy bardzo ogólne, takie jak przesłanie czy idea, z drugiej zaś – opisy kadrów, podział na obraz i dźwięk, dane dotyczące czasu ekranowego danej sceny czy ustawienia sprzętu. W niektórych rodzajach filmu dokumentalnego takie informacje po prostu nie są znane, nie można ich przewidzieć, z drugiej natomiast strony tekst, który by dochowywał wierności wszystkim tym zaleceniom, byłby po prostu trudno czytelny. Wielość informacji zasugerowanych w przytoczonym powyżej wyliczeniu obraca się niejako przeciw autorce propozycji. Wiadomo bowiem, że żaden scenariusz nie tylko nie powinien, ale wręcz nie jest w stanie ich wszystkich zawierać, więc dokumentalista tak czy inaczej sam musi zdecydować, jak scenariusz napisać i co w nim zamieścić. Kędzielawska proponuje zresztą, aby pisać niejako dwa scenariusze: „osobno dla producenta, osobno, roboczo, dla siebie”, ale nie daje wskazówek, jak to robić, ani też, co powinien zawierać każdy z nich.
Takie podejście do scenariuszy filmów dokumentalnych przekłada się następnie na gotowe teksty. Doświadczałem tego wielokrotnie jako ekspert PISF-u, zasiadający w komisjach opiniujących scenariusze dokumentów. Uwagę zwracał brak jednolitego, powszechnie przyjętego formatu scenariusza i związana z tym ogromna różnorodność formalna zgłaszanych tekstów – od bardzo ogólnych, zawierających jedynie ideę, przesłanie filmu, poprzez rozmaite rodzaje wykładów historycznych, nieomal przepisanych z książek historycznych i słabo udokumentowanych filmowo, aż do niezwykle drobiazgowych scenopisów, opisujących plany, ruchy kamery, detale kadrów oraz szczegółowe rozwiązania montażowe. Ten ostatni typ scenariusza miał zapewne, w mniemaniu autorów, świadczyć o filmowej kompetencji oraz dobrym przygotowaniu, jednak na mnie zawsze wywierał przeciwne wrażenie. W powodzi szczegółów gubiła się struktura filmu; było też wiadomo, że część z owych szczegółów ma charakter czysto wirtualny.
Wiele spośród scenariuszy zgłaszanych do PISF-u dotyczy wybitnych Polaków, osób szczególnie zasłużonych. Poniżej chcę się bliżej przyjrzeć trzem takim scenariuszom, zarówno pod kątem omawianej powyżej formy zapisu, jak i sposobu interpretacji życiorysów bohaterów przez scenarzystów20.
Bohaterem pierwszego, zatytułowanego Życie jak z nut, autorstwa Andrzeja Celińskiego, jest Stanisław Skrowaczewski – muzyk, wybitny kompozytor i dyrygent. Tekst jest napisany niezwykle starannie, znakomitą a nawet wykwintną polszczyzną, a zarazem obfituje w opisy rozwiązań formalnych, co momentami nadaje mu wręcz charakter scenopisu. Podzielony jest na sceny, które jednak nie są numerowane, tylko opatrzone tytułami (choć nie ma sugestii, by te tytuły następnie miały się znaleźć w gotowym filmie), takimi jak: „Partytura”, „Preludium”, „Infekcja” i „Filharmonia”.
Oto przykład – pierwsza scena filmu opisana jest następująco:
„PARTYTURA
Dłoń z batutą na rozszerzonym tle. Moment zawieszenia. Powolny kolisty ruch kamery. Rozostrzone aksamitnym boke tło powoli przepływa za wyrysowaną kontrowym światłem nieruchomą ręką. Moment panowania nad czasem. Chwila ciszy poprzedzająca wydobycie pierwszych dźwięków, ilustrowana nieruchomą dłonią. Zwolnienia. Skupiona twarz dyrygenta. Kilka »portretów dłoni« i twarzy »pierwszego poruszyciela«. Różni dyrygenci, różne sale koncertowe. Dłonie, twarze, dłonie, twarze… Galeria portretów zakończona »zawieszoną w przedtakcie« osobą bohatera… Stanisława Skrowaczewskiego. Spokojny rytm. Przejścia przez czerń. Portrety wyizolowane z tła bardzo długą ogniskową i ruchem kamery kontrastującym bezruch gestu dyrygenta punktowo wzmacniają efekt skoncentrowania energii, mającej za chwilę wybuchnąć serią »poruszonych« ruchem dłoni muzyków i wydobyciem z instrumentów pierwszych tonów utworu”.
Inny fragment: „Dłoń znika z kadru. Pośrodku pojawia się rozostrzająca się światłem złota plama instrumentu. Stworzenie świata. Z mroku i niejasności wyłaniają się najpierw rozostrzone kółka światła, potem iskry złota, a na końcu kształty instrumentów”.
Widać więc wiele szczegółów technicznych, dotyczących planów, ruchów kamery, obiektywów, światła, ostrości. Zarazem to wszystko napisane jest takim językiem, że owe techniczne detale nie drażnią, nie dekoncentrują, pozwalają zobaczyć zamysł autora. Dodatkowo w tekście zawarto liczne fotografie, co nadaje mu również charakter storyboard’u. Trzeba jednak powiedzieć, że koncert orkiestry symfonicznej należy właśnie do wspominanej wcześniej rzeczywistości bardzo przewidywalnej, można więc napisać bardzo dokładny scenopis, nieróżniący się w niczym od scenopisu filmu fabularnego.
W tymże samym scenariuszu pojawia się jeszcze kilka innych rodzajów scen, o różnym poziomie przewidywalności. Mamy więc wypowiedzi samego dyrygenta, bądź to – według tekstu scenariusza – płynące z offu, bądź
Grażyna Kędzielawska,
Dziękuję autorom scenariuszy – Marii Konwickiej, Michałowi Bukojemskiemu i Andrzejowi Celińskiemu za zgodę na wykorzystanie fragmentów ich tekstów w niniejszym artykule.