О строении вещей. Сергей Эйзенштейн
игру актеров на сцене, перед вами живое существо, из плоти и крови, и здесь немалую роль играет живой, физиологический контакт между актером и зрителем, при помощи которого актер – если только он не очень плохой – может все время держать зрителя в напряжении. Но с того момента, как вы лишаете актера непосредственного физического контакта со зрителями, перенося его на экран, перед нами уже не живое существо, а только серая тень. Иногда она цветная но это еще хуже. Вам необходимо изобрести другой метод показа, чтобы действия актера производили такое же впечатление на зрителя.
Каков же этот метод? Вы можете сделать это только при помощи накопленных ассоциаций, показывая действия актера отрывками и организуя ассоциативный материал вокруг этих отрывков. Вот почему показать убийство на сцене очень легко: человек умирает как можно более натуралистично 一 вот и все. Но если вам нужно показать то же самое убийство в одной непрерывной сцене на экране 一 это провал, это захватывает. Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе незначительна: рука с ножом, полный ужаса глаз, рука, простертая куда-то. Конечно, каждая деталь в отдельности ничего не значит, но она вызывает у зрителя серии ассоциаций – серии образов, приходящих вам в голову в то время, как вы смотрите. Комбинируя все эти ассоциации, располагая их в правильном порядке, вы можете вызвать у зрителя такое же чисто физиологическое ощущение, как и во время спектакля в театре. Более того, продолжительность этих кусков, темп и порядок их чередования передают зрителю быстроту ассоциаций при помощи чисто физиологического процесса. Это вызывает у публики настоящее волнение.
[…] Если мы сможем пробуждать у публики чувство, сможем заставить ее чувствовать идею, мне кажется, что в будущем мы получим возможность управлять мыслительным процессом зрителя. Это будет одно из великих достижений фильмов будущего.
«Одолжайтесь!» (1932) 25
Очень меня расстраивают разговоры о «развлекательности» и «занимательности»…
Потратив немало трудов в деле «увлечения» и «вовлечения» аудиторий в единый порыв общего захвата, мне в… «развлечении» слышится что-то противоположное, чуждое и враждебное.
[…] Захватывать, а не развлекать, снабжать аудиторию зарядкой, а не транжирить энергию, принесенную зрителем с собой.
[…] Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности.
Скучать не успевали.
Но затем «захват» куда-то потерялся.
Потерялось умение строить захватывающие вещи, и заговорили о вещах развлекательных.
Между тем не осуществить второго, не владея методом первого.
[…] Но «случайностей» здесь гораздо меньше, чем кажется, и «закономерность» внутри творческого процесса ощутима и обнаружима. Есть метод. Но вся подлость в том, что от предвзятой методологической установки ни фига не родится. Совершенно так же, как из бурного потока творческой потенции, не регулируемой методом, родится еще
Т. 2. С 60-80.