О строении вещей. Сергей Эйзенштейн
что важно провести через ряд психологических состояний аудиторию, а отнюдь не показывать ей ряд психологических состояний, в каковых себя изображают исполнители.
Но большой вопрос, правилен ли этот путь вообще и имеем ли мы право далее обращаться к аудитории со столь примитивными и кинематографически сомнительными приемами, как театральное «сопереживательство». Полагаю, что почва теоретически достаточно взрыхлена, чтобы стать на этот совершенно новый путь психологической обработки аудитории. И сейчас время за практическим экспериментом. От слов к делу.
Перспективы (1929)20
[…] Наступающей эпохе нашего искусства предстоит взорвать китайскую стену и между первой антитезой «языка логики» и «языка образов».
Мы требуем от вступающей эпохи искусства отказа от этого противопоставления. Качественно дифференцированное и разобщенно индивидуализированное мы желаем вернуть в количественно соотносительное. Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять. Мы хотим их количественно сравнивать и, исходя из этого, ввести их в единый новый вид социально воздействующего фактора.
Четвертое измерение в кино (1929) 21
В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам «Генеральная линия» смонтирована иначе.
«Аристократизму» единоличной доминанты на смену пришел прием «демократического» равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс.
Дело в том, что доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если [и] наиболее сильным, то далеко не единственным раздражителем куска. Например, сексуальному раздражению (sex appeal) от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения; фактурные – от материала ее платья, светоколебательные – от характера ее освещенности, расовонационалистические (положительные: «родной тип американки» или отрицательные: «колонизатор-поработительница» для аудитории негритянской или китайской), социально-классовые и т.д.
Одним словом, центральному раздражителю (пусть, например, сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.
В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае 一 инструментальной музыке). Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых обер- и унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т.д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний. Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами «мешающими», то в музыке, композиционно учтенные, они являются одними из самых замечательных средств воздействия левых композиторов (Дебюсси, Скрябин).
Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и прочих дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных эффектов (смена объективов от «28» до «310»).
В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого
Т. 2. С. 35—44.
Т. 2. С. 45-59.