О строении вещей. Сергей Эйзенштейн
целостное восприятие они включают выверяемые общим восприятием детали, чем углубляют или контрастно оттеняют основное.
Залог режиссерской бездарности во многом кроется в отсутствии подобного физиогномического восприятия явлений. Такой режиссер бухгалтерски разберет произведение, бухгалтерски, на счетах просуммирует его черты. Затем математически обоснует и докажет все что угодно. Все получится как будто верно, а в конечном восприятии – мертво, не выразительно. У такого режиссера нет первичного восприятия органического целого. Он складывает детали. У него есть формула: человек состоит из таких-то и таких-то признаков. А надо так: человек имеет такие-то и такие-то признаки; человек проявляет себя такими-то признаками. Выстраиваем человека и достраиваем его до отдельных признаков.
[…] В патетическом построении каждый элемент в своей структуре должен отвечать экстатическому состоянию, то есть либо находиться в состоянии перехода в новое качество, либо переходить в него [по сравнению с предыдущими элементами].
[…] Знание помогает тогда, когда сделаешь первый настоящий практический бросок (в нашем случае – когда вы до конца прониклись пафосом содержания). С этого момента знание помогает: меньше мечешься на ощупь, становишься увереннее в выборе средств, отчетливее выправляешь структуру произведения.
Знание и опыт помогают в отборе решений.
[…] В состоянии большого аффекта, большой «вдохновенности» творит и художник, когда переводит холодную формулу понятий в игру образа. Потому что образное изложение по отношению к формулированию понятия стоит по линии общего развития мышления несколько позади. Но это нисколько не значит, что при создании произведения искусства в какой-то мере происходит уход в низший разряд инстинктов, что оно чем-либо отрывается от сознания. Вовсе нет.
В произведении искусства работают оба разряда мышления в единстве: с одной стороны, обостреннейшее идеологическое осознание темы и, с другой стороны, – выражение ее путем перевода в разряд образного ощущения, то есть чувственного мышления.
Мне кажется, что в этом единстве двух противостоящих рядов внутри единого сознания и состоит диалектика процесса художественного творчества.
[…] Обратим здесь внимание на то обстоятельство, что ходом сцены и ее построением мы определенным образом стилистически настраиваем зрителя. Я сказал бы больше 一 воспитываем. Мы его вводим в определенный тип реагирования. […] Внутри же одной сцены или одной постановки это необходимо обязательно учитывать. Если зритель не подведен к моменту кульминации окончательно «обработанным» и пронизанным единой стилистикой – никогда, вопреки самым верным расчетам, не суметь его пронзить и потрясти решающим моментом нашей постановки.
[…] С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода.
Правильно отобранное решение