О строении вещей. Сергей Эйзенштейн
нутра», а изнутри и из основы правильного ощущения идеи, темы, содержания).
[…] Еще одно мы извлекли из метода и методики творческого оформления своих замыслов и заданий – необходимость до конца эмоционально входить в освещение ситуации, в охват и ощущение идеи. Дело не удавалось нам тогда, когда мы недостаточно остро ощущали то, что хотели воплощать. По этому вопросу Флобер писал:
«…Вот в чем я теперь убедился: если упорно держишься за какой-нибудь оборот или выражение, которые не удаются, это значит, что не овладел идеей. Если ясно представляешь себе известный образ или чувство, то слово само выльется на бумаге. Одно вытекает из другого…»30.
«…Форма выступает из основы, как жар из огня…»31, – писал в другом месте этот удивительный старик.
Вторым этапом творческого процесса была, как мы видели, мучительная стадия, когда отчетливо сформулировавшееся ощущение судорожно ищет форм самоопределения в материале.
[…] Образ может работать как образ только тогда, когда есть основание для его создания и восприятия, то есть только на определенном градусе эмоционального накала. Тогда выступает органически обоснованное, правильное образное решение.
Лишь определенный градус возбужденности способен снова включить в вас элементы мышления чувственного вида. Только при наличии его органически возникает образное строение. И только на известном градусе происходит полноценное восприятие образа. Сам способствуя включению чувственного мышления, образ тем не менее нуждается в некотором «предварительном» действии, приводящем восприятие к приятию темы-тезы в формах чувственного мышления. Если же образ начинает «делаться» не на определенной стадии подхода к чувственному мышлению – переход на образное представление не создастся и не воспримется так, как надо. Будет ерунда – «литературное» сравнение. Сравнение натянутое, аллегорическое и условно-символическое.
[…] Во «всех случаях применения таких «поэтических» приемов в кино мы должны считаться с основным законом: в основе более сложных построений лежит сравнение – параллельность двух явлений (молоко 一 фонтан), но при неправильной обработке сплава их в единство образа может и не получиться, и сопоставленные явления так и могут остаться рядом, как непересекающиеся параллельные.
Когда же сравнение удается, то уже не говорят умозрительно-информационно: «По своим темпам вытекавшее молоко имело несомненное сходство с водой, извергающейся из фонтана». Восприятие становится эмоционально-метафорическим: «Било молоко 一 фонтаном».
Чем это технически осуществляется? Сравнение нуждается в подготовке ритмом вводящей сцены и, конечно, в ритмической обработке самого построения. Иначе говоря, при взаимном «перерезании» двух монтажных кусков длина их должна быть строго определенной… Но, когда эти куски сведены по длительности до определенных размеров и скованы соответствующей интенсивностью ритма,– это начинает
Из письма Луизе Колэ от 30 сентября 1853 г. (Гюстав Флобер, Собрание сочинений, т. 7. М. – Л.: ГИХЛ, 1933. С. 377).
Там же. С 26.