Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850). Антуан Лилти

      © Librairie Arthème Fayard, 2014

      © П. С. Каштанов, перевод, 2018

      © Н. А. Теплов, дизайн обложки, 2018

      © Издательство Ивана Лимбаха, 2018

      Введение

      Знаменитость и современность

      «Да ведь Мария Антуанетта – это леди Ди!» – Фрэнсис Форд Коппола, оказавшись на съемках фильма своей дочери Софии о французской королеве, был поражен сходством судеб двух знаменитостей[1]. София Коппола намеренно подталкивает нас к такому выводу. Ее фильм подчеркнуто анахроничен: Мария Антуанетта предстает современной девушкой, разрывающейся между жаждой свободы и теми ограничениями, какие налагает на нее положение королевы. Звуковое сопровождение картины, сочетающее барочную музыку с композициями рок-групп 1980-х годов и последними образчиками электронной музыки, призвано еще больше утвердить нас в этой мысли. Вначале Мария Антуанетта, подобно меланхоличным и загадочным героиням «Девственниц-самоубийц» и «Трудностей перевода», кажется лишь одним из воплощений вечной молодости. Потом подспудно возникает другая тема, к которой София Коппола напрямую обратится в своих следующих фильмах: речь идет о стиле жизни знаменитостей. Как певец из фильма «Где-то», который умирает со скуки в роскошном отеле, но даже не помышляет о смене жилья, так Мария Антуанетта находится в плену обязательств, связанных с ее статусом публичной фигуры. Она имеет все, чего можно пожелать, но только не то, что ей действительно нужно, – она хочет освободиться от внимания королевского двора, выступающего в фильме прообразом «общества спектакля». В одном из эпизодов показано удивление и смущение юной принцессы, только что приехавшей в Версаль, когда она, проснувшись, чувствует на себе взгляды придворных, напоминающих современных папарацци, которые следят за частной жизнью звезд. Не сводя фильм к простой апологии или осуждению королевы, София Коппола изображает ее праздной молодой женщиной, чья роль в истории ограничивается участием в бесконечной череде роскошных пиров. Представляя приемы Марии Антуанетты в Версальском дворце в духе светской хроники Голливуда, режиссер предвосхищает тот мир, где жизнь королевской семьи будет мало отличаться от жизни звезд экрана и эстрадных исполнителей.

      Обычно историки отрицательно относятся к анахронизмам. Но здесь стоит обратить внимание на образ Марии Антуанетты, выведенной в роли «дивы» еще до того, как сформировалось само это понятие, в роли женщины, вся жизнь которой протекает на глазах у других, полностью лишенной частной сферы и стесненной в своем желании по-настоящему сблизиться с окружающими. Правда, эта аналогия не учитывает одной существенной детали: придворный церемониал, заставлявший монархов все время находиться на виду, сильно отличался от модели, лежащей в основе современной «культуры знаменитости». Соблюдение церемониала не было следствием того интереса, который широкая публика проявляла к личной жизни знаменитостей; оно выполняло политическую функцию, выраженную в теории о репрезентации королевской персоны. В то время как культура селебрити зиждется на подчеркивании различий между частным и публичным и их инверсии (частная жизнь звезд становится публичной благодаря ее освещению прессой), указанная теория предполагала идентичность этих двух понятий. При Людовике XIV утренний выход короля был актом не частного лица, а человека в полном смысле публичного, олицетворяющего само государство. Чтобы политические ритуалы репрезентации персоны монарха устарели и им на смену пришли медийные и коммерческие механизмы шоу-бизнеса, должен был произойти настоящий переворот, и он случился: одновременно возникли понятия частной жизни и публичности.

      Однако в том, как София Коппола показывает жизнь королевы, многое угадано удивительно точно. В XVIII веке Версаль перестает быть закрытым местом, где король являет себя публике. Отныне двор находится в орбите Парижа и испытывает сильное влияние таких факторов, как изменение публичного пространства, рост числа газет и портретных изображений, распространение моды, зрелищ, коммерциализация досуга. При Людовике XIV правила этикета заставляли монарха всю жизнь находиться на глазах у людей и ясно показывали непреодолимую границу между сувереном, предстающим во всем своем величии, и остальными подданными; однако церемониал полностью контролировался королем. На протяжении XVIII века эти правила все больше теряли значение; придворные свели к минимуму свое пребывание в Версале, предпочтя ему столичные развлечения; сами монархи постепенно прекратили играть в ту игру, в которую больше не верили, и, отбросив церемониал, зажили частной жизнью; их частная жизнь вызывала у людей сильнейший интерес и не менее сильное порицание. Если Людовика XIV ругали за проводимую им политику, то Людовик XVI и Мария Антуанетта подвергались осуждению за реальные или предполагаемые прегрешения в сексуальной жизни.

      Проецируя на Марию Антуанетту свои излюбленные темы, а также, вероятно, частицу личного опыта, София Коппола, разумеется, не претендует на историческую достоверность; однако ей удается