Ritmo historias : guía de aprendizaje mediante la improvisación musical. Héctor de Jesús Aguilar Farías
desafío a tal mito, plantea una serie de hechos que ponen en entredicho la historia del talento musical:
Diversas culturas, objeto de estudios antropológicos, dan cuenta de que la gran mayoría de la gente, alcanza niveles de maestría musical lejanos a las normas de nuestra propia sociedad. Esto sugiere que factores culturales y no biológicos, están limitando la extensión de la maestría musical en nuestra propia sociedad (Díaz, 2007: 237).
Sus investigaciones dan sustento a la noción de que todos tenemos capacidad para la actividad musical y que, por lo tanto, el músico no nace, se hace.
EL CUERPO EN JUEGO
El instrumento principal de los músicos es el propio cuerpo. En él se encuentra el ritmo, su percepción y sentido. Dice Octavio Paz que el arte es un juego y otras cosas. Pero sin juego no hay arte (2010: 23). Por ello propongo que en este libro desarrolles la práctica musical dentro del campo lúdico. ¿Al jugar se aprende? Y si se aprende, ¿qué cosas se aprenden? Me queda claro que las experiencias de aprendizaje y sus dificultades se facilitan y son más placenteras a través del juego, trampolín de la actitud creadora.
LA CREATIVIDAD
La creatividad es el potencial humano para trasformar y trasformarse. Ella se cultiva a través de procesos de intuición, en donde se valora el papel de la imaginación, la sensibilidad y el cuerpo en la construcción del conocimiento.
Con la imaginación se puede generar una atmósfera creativa, esa que estudiantes y profesores debemos construir cuando abordamos cualquier contenido en la clase de música. De esta manera, al llegar al tema de la improvisación nuestra actitud estará en armonía con la práctica, pues la imaginación se conecta con el juego y, por ello, muchas veces facilita la comprensión y aplicación de conceptos respecto del acto de improvisar. La imaginación ayuda a erradicar prejuicios y miedos.
EL RITMO
Dice el poeta Eusebio Ruvalcaba que las notas (y por añadidura los ritmos) son crípticos, no como las letras —tan vulgares— o los números —tan previsibles— (2007: 25). El ritmo es algo más que el modo en que una o más partes sonoras no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí lo está.
EL RITMO ARTÍSTICO
Pienso que puedes realizar las estrategias de aprendizaje que te propongo a lo largo de este libro, al emplear el cuerpo y la voz como un motor rítmico. De esta forma aflorará el ritmo artístico. Por este me refiero al que las personas pueden llegar a sentir y entender como un movimiento que refleja todo fluir de vida; un ritmo orgánico, vivo, armónico y natural (Minichillo, 1996: 4).
¡EUREKA!
Ante el carácter críptico de los ritmos, me pregunto cuáles serían los caminos y las maneras para develarlos. El de “¡lo encontré!”; el de “arriesgar al error”; el de “la indagación, la prueba y el ensayo”; el del “tanteo experimental”; el del “camino de la serendipia”, ese hallazgo inesperado (con la puntualidad como virtud) de cosas o ideas interesantes que aparecen durante el proceso de búsqueda de otras.
LOS AFECTOS Y LAS EMOCIONES
¿Qué dificultades manifiestan los estudiantes durante una improvisación musical? En muchas ocasiones, he corroborado que la improvisación musical se torna un conflicto emocional para ellos; un resultado del nerviosismo, bloqueo y ansiedad generado por el miedo a equivocarse ante la realización de un acto creativo, novedoso e incierto. Esto deriva en diversos bloqueos de orden creativo y psicomotor.
El violinista Stephen Nachmanovitch menciona que no hay forma de hablar de lo creativo sin mencionar su opuesto: todo este asunto pegajoso y resbaladizo de los atascamientos, esa intolerable sensación de estar trabado, de no tener nada qué decir (2004: 23). Si añado que las clases de percusión que imparto no se limitan a ser una experiencia áulica, ya que hay prácticas musicales frente al público, los bloqueos se presentan con mayor frecuencia. Sin poder evitarlo, a los estudiantes les resulta difícil canalizar sus emociones durante tales actividades, lo que interfiere directamente tanto en su comportamiento racional como en sus procesos creativos.
Ejecutar e improvisar música ante un público suele causar un conflicto psicológico denominado pánico escénico, esa experiencia de sufrir una inhibición psicológica que perturba la posibilidad de desempeñarse en el rol que se está realizando.
Existe un elemento causal común del pánico escénico: la evaluación que uno hace de sí, antes, durante y una vez realizada la acción. Un censor interior que abruma, descalifica y desvaloriza.
Dice Erich Fromm que “las pasiones del ser humano y sus miedos son un producto de la cultura” (en Funk, 2003: 23). Si es así, infiero que una educación emocional puede ser posible. ¿Cómo activa la cultura estos miedos en la mente y el espíritu de una persona? Alguien nos endilgó la preocupación o idea de que la audiencia será muy crítica; el temor de que la ejecución musical no será interesante o entretenida, y que las personas de la audiencia terminarán saliéndose del lugar donde se efectúa la práctica o el concierto; el tratar de ser como otros músicos en lugar de ser uno mismo; el tener miedo a las consecuencias negativas o críticas después del concierto. “En la selva de las emociones se oculta todo tipo de bestias salvajes, que acechan a la razón del explorador”, dice Raúl Aceves (2013: 81). Un listado interminable de censores se recrea en la mente de cada uno de nosotros; diverso, único y complejo que en la interacción con nuestro medio vamos construyendo.
Pero no hay arte ni educación musical sin emoción, y sé, como afirma Edgar Morin, que “la afectividad puede asfixiar el conocimiento, pero también puede fortalecerle” (1999: 22). Reconocer esta realidad me ha permitido renovar mis clases, de tal suerte que he incorporado la visión constructiva del error como estrategia de aprendizaje, al tratar de convertirlo en un instrumento al servicio de la creatividad. Desde esta noción diseñé gran parte de los juegos y actividades que propongo en este libro. También comprendí, en sintonía con Raúl Aceves, que “conocer el miedo es localizar la puerta para crecer” (2013: 30), y entonces valoré el uso creativo que podemos dar a las emociones y sentimientos de los estudiantes, por ejemplo: propiciar una alfabetización de lo afectivo, sazonando un ritmo con diferentes sentimientos (amor, tristeza, pasión, enojo, alegría, etcétera).
Si el concepto de ideación musical refiere al proceso de simbolización que consiste en organizar los sonidos como representaciones significativas (Pastor, 1997: 37), propongo nombrar a la actividad anterior como “juego de ideación con emociones y sentimientos”. Dar nombre a las cosas les otorga sentido y, como llave verbal, suele abrir puertas hacia nuevos caminos por descubrir y recorrer.
LA COOPERACIÓN
Raúl Aceves se pregunta “¿Qué obstáculos tuvo que vencer el primero para llegar a tan solitaria cantidad?” (2013: 100). La contraparte de la competencia es la cooperación, esa actividad que consiste en la realización de acciones para el logro común de una tarea, que implica la suma de las capacidades y voluntades humanas, en donde el éxito personal representa necesariamente el éxito de los demás.
Una atmósfera cooperativa debe fomentarse día a día dentro de una clase que inculca y potencia la creatividad de los estudiantes, pues sabido es que en grupo se aprende mejor —“entre todos sabemos todo”, dicen los indígenas zapatistas del estado de Chiapas. El aprendizaje cooperativo, por múltiples razones, favorece el crecimiento de cada uno de los miembros de un grupo, entre ellas por el carácter social del desarrollo humano, la activación de las relaciones interpersonales que fa- vorecen el aprendizaje, así como el enriquecimiento que se da entre sus miembros. En un ámbito cooperativo se gestan vínculos basados en la confianza, la apertura y la ayuda mutua, con el fin de superar las dificultades.
Fomentar la cooperación implica, por parte del profesor, la planeación y puesta en marcha de diversas actividades que deberán ser realizadas por los propios estudiantes bajo una premisa básica: la necesaria complementariedad de tareas, condición para alcanzar la meta o el propósito establecido. Los dedos de la mano son un excelente ejemplo de tal complementariedad, sobre todo cuando realizan la infinidad de acciones conjuntas que diariamente logran concretar. Así como las manos