Subsuelos. Florencia Qualina
fotocopiadora; aquellos pequeños mercados eran síntoma de las formas de circulación de mercancías y comunicaciones de una economía vapuleada. Las llamadas telefónicas realizadas en cabinas y el acceso a internet por dial up fraccionado en minutos nos hablan del acceso moderado a las comunicaciones en la era de la televisión por cable, tanto como de un sentido del tiempo en el que era posible distinguir entre estar conectado o desconectado de un dispositivo tecnológico. La impronta de feria monstruosa de los maxikioscos fue recogida por Bianchi y Leopoldo Estol en Escuelita Thomas Hirschhorn, una instalación en la galería Belleza y Felicidad donde los artistas explícitamente enunciaron estar utilizando el lenguaje emblemático de la obra de Hirschhorn: la proliferación de objetos y textos impresos, cinta de embalar y gran escala. La instalación de Belleza y Felicidad se dividía en sectores: locutorio, kiosco, discoteca, un aula, entre otros. Pero más que una cita formalista a un artista central del arte contemporáneo global, el lenguaje que Bianchi y Estol utilizaron nos devolvía otra serie de imágenes. Algunas se anclaban en la trama urbana y hablaban de una forma de comercio precaria y caótica que funcionaba en capas que se montaban unas sobre otras; también de una habilidad distintiva de esta sociedad para generar economías serpenteantes, nacidas en situaciones de crisis macroeconómicas. Escuelita Thomas Hirschhorn abría otras vías ligadas a la fusión entre juventud, diversión y noche, en las que aparecía el eco de Cromañón, el boliche donde murieron 199 chicos a raíz del incendio provocado por bengalas disparadas durante un show de rock, y una tapa de diario que anunciaba “Chabán libre”, latas de Speed y botellas de agua mineral. También ahí identificaban al artista como un agente polifacético que recolecta, selecciona y edita información, experiencias, adquisiciones materiales y simbólicas, y registraban la existencia de un espacio abierto de circulaciones, donde hacer obra, ser docente, becario, asistente resultan posiciones elásticas, tanto como la indistinción entre tiempo ocioso y tiempo productivo o pertenecer a un segmento que sociabiliza, aprende, estudia y trabaja en el mismo lugar.
En Wikipedia Bianchi expandió esa topografía de tráficos. Allí articuló un universo de piezas inconexas, desfuncionalizadas, para convertirlas en un “supermercado de recursos, ideas y materiales para el arte contemporáneo”, enclavado en un contexto específico: el Premio Petrobras en la feria de arte arteBA. Un conglomerado de papel higiénico, televisores, plásticos, maneki nekos, comida, distribuidos en góndolas y estantes, todo iluminado por neones azules. Las nomenclaturas de los diversos montajes llevaron títulos como Esculturaccidente, Paisajismo trash, New age influences, Asquerosismo. La atmósfera desconcertante que compuso funcionó como un mercado dentro del Mercado, así el acceso a la experiencia estética y su consumo se asimilaba a una transacción de compraventa. En Wikipedia Bianchi articuló un escenario donde confluían saberes, se conformaban tendencias y estilos, como un bazar del que puede extraerse información y recursos como si se tratara de un manual de instrucciones. Del mismo modo que la enciclopedia colaborativa a la que refiere su título, el modo de consulta es rápido, superficial, resolutivo. La pulsión nominal de la instalación parecía próxima a los statements que polinizaron la producción de arte y los sistemas educativos de orientación privada a partir de la fase de profesionalización artística acelerada en el primer lustro de los años 2000. Al mismo tiempo, ubicaba centralmente una variable que iría incrementándose en el devenir del milenio: la injerencia cada vez mayor de la feria y, por lo tanto, del mercado en la administración de la legitimación del trabajo que se produce en el seno del campo artístico. La feria se ha institucionalizado no sólo como el ámbito donde se concentran las transacciones mercantiles entre obras, artistas, galeristas y coleccionistas, sino también como el lugar donde se consolidan hegemonías simbólicas y construcciones de saberes que desde allí se irradian por su articulación con la academia y el desarrollo de programas editoriales.
Un rasgo del trabajo de Bianchi a partir de Imperialismo Minimalismo en la Galería Alberto Sendrós comenzó a estar dado por la instauración de una relación desafiante con su público. Allí sustituyó completamente la escalera que daba acceso a la galería por una rampa de madera y por una soga: el visitante sólo podía ingresar ascendiendo mediante la fuerza física. A partir de esta escalada indoor Bianchi generaba y seleccionaba un público, que no debía ser el espectador meramente visual, sino un cuerpo que se manifestara en una acción concreta y activa en el ejercicio de una voluntad. Bianchi estableció unas reglas de juego incómodas, no sólo para los visitantes, sino también dentro de las presunciones discursivas que sostienen la plena y transparente inteligibilidad del hecho artístico. Que el Arte sea explicado a través de textos de sala, que resulte eficiente o accesible para públicos no iniciados, que se fusione incluso con la industria del entretenimiento son algunas de las variables que envuelven la circulación de los fenómenos estéticos. Que haya decidido instalar en la entrada de la exhibición un corte abrupto, un impedimento y una selección de público puede interpretarse en clave vanguardista: el público debe ser molestado, tiene que desestabilizarse el contrato somnoliento entre ambas partes. Bianchi expone radicalmente la imposibilidad de un acceso universal, infinitamente abierto a la experiencia artística, para activar otro, dado en la aceptación del código establecido por él y en la decisión consciente de querer acceder a la obra.
En Reglas y condiciones, subdividió la sala en secciones mediante la disposición de papeles de diario de suplementos culturales que funcionaban como paneles divisorios. Quien haya ingresado tuvo que sacarse una prenda, como el pantalón o la remera, y quedar así, exhibido semidesnudo en la vidriera que daba a la calle. Sólo se podía estar en cuatro patas dentro del ambiente claustrofóbico y reticular conformado por los papeles de diario; sobre esta experiencia el artista dijo: “Me interesa que el público experimente una sensación de liberación después de desvestirse y exhibirse, de sobrepasar las humillaciones”.(1)
El tránsito de ribetes epifánicos que rige ambas obras puede interpretarse como un sesgo místico persistente en su trabajo que también aparece como reverberación en Ejercicios espirituales, titulada del mismo modo que las meditaciones prácticas y teológicas de San Ignacio de Loyola. Acceder a una experiencia trascendente a través de un ritual que implique sacrificio tiene raíces ancestrales que podemos identificar en las tres religiones monoteístas –Yom Kippur, Ramadán, ayuno cristiano en Semana Santa–, en los ejercicios de esfuerzo y concentración del yoga o en la antigua frase latina per aspera ad astra (“a través del esfuerzo, el triunfo”); de modos diversos, todos coinciden en entender que el camino del conocimiento, secular o divino, es severo.
Sin embargo, este aspecto que entiende el Arte como una experiencia transformadora no puede leerse sólo en clave ascética, sino como una reactivación o pervivencia de la vocación fundante del arte de vanguardia: que el arte sea una instancia de desalienación de la vida. Aquellos movimientos estéticos y sus herederos fueron insistentes en señalar la necesidad de desplazar al espectador de la atrofia retiniana, en hacer de la desfuncionalización de los objetos utilitarios industriales una práctica y en construir un infinito arco de fealdades y abyecciones como indicios ruinosos del mundo moderno.
En 1938 Marcel Duchamp diseñó el montaje de la Exposition Internationale du Surréalisme. La imagen fotográfica de su intervención en la Galería Beaux-Arts de París(2) revela entre sombras la presencia de un enorme brasero en el medio de la sala; en el techo se encuentran suspendidos mil doscientos sacos de carbón y una sucesión de pinturas distribuidas irregularmente. Los visitantes salieron manchados de carbón, respiraron polvillo y deambularon entre penumbras. Cuando algunos años después, en Nueva York, Duchamp diseñó el montaje de First Papers of Surrealism continuó los lineamientos de aquella experiencia al instalar una telaraña de hilos entre los paneles que sostenían pinturas. La desafección de Duchamp por el “arte retiniano” es inversamente proporcional a su interés en la cuarta dimensión y en generar obras a través de conexiones azarosas, piezas desfuncionalizadas, juegos de palabras. Algunas fotografías de archivo nos permiten ver sus ready-mades “Hat Rack”, “Fountain” e “In advance of the Broken Arm” colgando en el estudio que tenía en Nueva York. Ahí están, suspendidos por hilos, el portasombreros, la pala quitanieves y el urinario: la escena antigravitacional es surrealista.
Duchamp, a partir de una serie de gestos, barrió con el vínculo largo y esforzado entre el homo faber y sus herramientas.
En 2015 Bianchi elaboró una