Subsuelos. Florencia Qualina
oxidados, tejidos de alambre. Todos los objetos colgaban distribuidos en aquel espacio; el hombre se movía lentamente y cada desplazamiento incidía en esa arquitectura de chapas, escombros, maderas y poleas. Los dedos de sus manos y pies se movían y generaban un ritmo lento de todo el sistema, que incluía también el pene del hombre ahorcado por una cuerda que a su vez estaba conectada a un objeto. La instalación contenía una materialidad que se emparentaba tanto con el alfabeto informalista manipulado por Alberto Greco como con el conceptualismo hecho de ramas y carros de cartonero de Liliana Maresca. Sobrevolaba ahí el eco del montaje de Duchamp en First Papers of Surrealism y sus ready-mades flotantes. Bianchi ubicó centralmente la presencia humana en el medio de los ready-mades para componer un destino trágico: el hombre cargaba con una tarea o condena en un océano de desperdicios. Suspensión de la incredulidad lanzaba sus hilos sobre la historicidad del ready-made para traerlo al presente, para poner a hablar al dispositivo fundante del arte contemporáneo la lengua misántropa del siglo XXI. Después de ver al hombre en medio de la telaraña tenía sentido preguntarse: ¿somos los humanos también ready-mades? Ready-mades atados unos a otros, bailando entre las redes de LinkedIn y Tinder?
Para ingresar en Under de si había que cruzar un puente al final de un nártex. El puente eran unas tablas de madera que sostenían sobre sus respectivos abdómenes un grupo de performers. Cruzar el umbral implicaba pisarlos...
La referencia al nártex no es casual; esta primera instancia de acceso a la obra de Diego Bianchi y Luis Garay podría pensarse en relación con la arquitectura simbólica del modelo de iglesia paleocristiana. Allí, el nártex o atrio funciona como un pasaje entre el mundo terrenal y el espacio sagrado eclesiástico. En Under de si el cruce del puente suponía un lugar reflexivo, un ejercicio de introspección que no conducía a la salvación, sino que revelaba, en primer término, una mancha en la conciencia: el acto de sadismo anteriormente ejercido. A partir de allí otra serie de revelaciones, de iluminaciones turbulentas y desquiciadas, como salidas de la imaginación de Fellini después de haber tomado MDA. Entre el sonido sistemático de la música electrónica se sucedían escenas en simultaneidad, algunas vinculadas a la experiencia de la diversión nocturna, otras inclasificables, todas implicaban a humanos hibridados con cosas. Una pole dancer trepaba un caño y luego se desplomaba, una y otra vez, como Sísifo, su tarea es volver a empezar; una bailarina clásica se mantenía en puntas de pie con la cara cubierta y un tutú, el resto de su cuerpo estaba desnudo; otra mujer muy alta caminaba como si todo el espacio fuera una pasarela. Fisicoculturistas, cuerpos amontonados, piernas, melenas sacudiéndose, zapatos, helado, crema bronceadora. Cada acción era capturada por videos y fotos como esos que pueblan YouTube, Facebook, Twitter, Instagram o Snapchat.
La densidad de la obra radicaba en la multiplicidad de vías de acceso a un modo de existencia del que es imposible sustraerse e implicaba un enlace asfixiante entre la vida y los dispositivos tecnológicos. Durante el transcurso de la performance gran parte del público registraba compulsivamente con sus celulares cada una de las escenas de la obra, lo que daba lugar al desvanecimiento entre realidad y ficción a tal punto que en algunos pasajes la única manera de identificar al performer del público estaba dada por la vestimenta o el maquillaje de los primeros. Under de si creaba y replicaba, al mismo tiempo, un sistema salvaje, tragicómico, apoteósicamente real. Un punctum se instalaba en la incomodidad que produce la refracción de las imágenes que la publicidad ofrece como garantía de plenitud y goce que a través del espejo de Bianchi & Garay se tornaban hedonismo abyecto. Podemos pensar esta experiencia a partir del planteo de Slavoj Žižek cuando compara una publicidad de Coca-Cola con el hecho de tomar un sorbo caliente de esa bebida: “Es el tránsito de la dimensión sublime a la excremental: es la dialéctica elemental de las mercancías”.
Como en la película Her de Spike Jonze, donde es verosímil que un hombre se enamore del sistema operativo de su smartphone, Under de si es un ejercicio radical sobre las relaciones entre personas y mercancías o, mejor dicho, sobre la masa viscosa que nace de la indeterminación entre ambas entidades.
Leer el trabajo de Bianchi implica aproximarnos a la contemporaneidad en sus facetas más áridas e incómodas, las que friccionan el aislamiento, la internalización de la crueldad y el sometimiento. La insistencia con la que aborda lo residual es tanto un ethos del flâneur baudelairiano (“He aquí el hombre encargado de reunir las sobras del día en la capital. Todo lo que la gran ciudad rechazó, todo lo que perdió, todo lo que desdeñó, todo lo que rompió, él lo cataloga y lo colecciona. Él examina los archivos del libertinaje, la miscelánea de los desechos”)(3) como una mirada antropológica sobre las condiciones materiales y los regímenes de usufructo entre vidas y cosas. Lo expulsado toma formas fragmentarias para componer una contracara de la higiene contemporánea con su obsesión por la limpieza y el reciclaje. Donde las publicidades de aromatizantes dicen saber que “hay espacios que no podés controlar”, cuando una mujer con cara de asco comparte con otras personas el espacio público y sólo encuentra sosiego al ingresar a su auto perfumado; donde un insecticida asimila la protesta social, el “piquete”, como una ocupación callejera de mosquitos sobre los que hay que rociar pesticida para eliminarlos; o en los epidémicos anuncios de yogur donde las mujeres se encuentran eternamente constipadas. La basura es estructural para el capitalismo financiero con sus junk bonds e hipotecas basura, es constitutiva de internet con los ejércitos de trolls y el spam que flota en la virtualidad. Bianchi escarba ahí, en los cimientos de un edificio que cruje.
Daños tuvo lugar en la galería Belleza y Felicidad en 2004; Escuelita Thomas Hirschhorn, realizada en colaboración con Leopoldo Estol, fue exhibida en la misma galería en 2005. Imperialismo Minimalismo se expuso en la Galería Alberto Sendrós en 2006; Wikipedia participó del Premio Petrobras en la feria arteBA, en 2007. Ejercicios espirituales se llevó a cabo en el Centro Cultural Recoleta en 2010; Reglas y condiciones fue presentada en Mite entre diciembre de 2012 y febrero de 2013; Suspensión de la incredulidad se presentó en Buenos Aires, en el marco de la exposición Experiencia infinita, en Malba durante 2015. Under de si, codirigida por Luis Garay, se exhibió en el Centro de Experimentación del Teatro Argentino de La Plata (TACEC), en 2013 y formó parte de la programación de la I Bienal de Performance de Buenos Aires en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) en 2015.
1 Marmor, Lara, “Diego Bianchi habla de su muestra Reglas y condiciones”, Los inRocKuptibles, Buenos Aires, XVI, N° 177, enero-febrero de 2013.
2 André Breton y Paul Éluard invitan a Marcel Duchamp a diseñar el espacio de exhibición en la Exposition Internationale du Surréalisme en París; Breton repite la invitación para la muestra First Papers of Surrealism, realizada en Nueva York, en 1942.
3 Salomão, Waly, Hélio Oiticica. Qual é o parangolé? y otros escritos, Buenos Aires, pato-en-la-cara, 2009, p. 35.
Subsuelos
Las ciudades contemporáneas son máquinas de producir exclusiones, restos de sustancias más o menos densas libradas a su suerte. En un lugar donde gran parte de esas masas urbanas fluctúan diariamente en las truculentas aguas del transporte público, en el pasaje Obelisco Norte de la línea B del subterráneo, Laura Códega y Aurora Rosales crearon la galería Metrónomo.
En aquel túnel habitado transitoriamente por miles de usuarios del subte, personas en situación de calle, vendedores ambulantes, carteristas, negocios dedicados a la venta de posters y ropa usada, funcionó Metrónomo. La galería tenía por espacio una vitrina y funcionó entre 2012 y 2014, hasta que el pasaje fue clausurado por el gobierno de la ciudad por reformas. Allí, Códega y Rosales llevaron a cabo un programa de exhibiciones, recitales y performances donde la categoría de “público” se desplazó del espectador especializado para incluir –en un forzamiento, en un choque, en un encuentro azaroso– otros públicos: pasajeros, mendigos, coleccionistas de estampillas, afiches y monedas. Para entonces, Códega ya había fundado otros proyectos grupales como la Cooperativa Guatemalteca y Fama, un intento infructuoso de crear una galería de arte en un puesto de flores abandonado en el barrio del Abasto.
Metrónomo