Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
o falla con relación a los estándares reconocidos por esa sociedad.
En los últimos treinta años he vuelto continuamente a esta afirmación usando ejemplos de tonga y otras sociedades isleñas del Pacífico (Kaeppler, 1978a, 1979, 1990), y he prestado atención a estudios importantes sobre estética en otras partes (como las contribuciones de Lois Ibsen Al Faruqi sobre estética de la danza islámica de Medio Oriente (Kaeppler, 1996). En este ámbito, habrá que ampliar aun más el campo de investigación como para abarcar la estética de la danza en Malasia, Australia aborigen, Rumania y la Italia del siglo xv. Es necesario enfatizar que la estética de la danza no debería ser buscada aisladamente, sino como parte de un sistema global de pensamiento de un grupo específico de gente en un período específico de tiempo.
El tema de la estética islámica ha sido tratado en perspicaces artículos por el ya fallecido Lois Ibsen Al Faruqi (1978, 1985). De acuerdo con él (1978):
La cultura islámica ha sido singularmente efectiva en mostrar una unidad básica en sus productos de expresión estética, a pesar de las variaciones regionales reconocibles y los cambios a lo largo de los siglos. Esta unidad puede verse en características básicas de forma y contenido. Los principios estéticos han sido elaborados y desarrollados, repetidos y variados, por los artistas de cada tierra donde el islam ha llegado y se ha vuelto un componente importante de la cultura. Dos características permanecen como más básicas y ubicuas en las artes islámicas. Éstas son (1) cualidad abstracta, y (2) forma “modular”. (18)
En tanto que Anis Md Nor estará exponiendo sobre estética de la danza islámica en Malasia, yo me voy a referir a una sociedad diferente, en la que se tiene principios estéticos muy diferentes y diversos modos de pensamiento evaluativo. Me estoy refiriendo a los kono de Sierra Leona en el oeste de África, como fueron estudiados por Kris Hardin (1985a, 1985b) de la Universidad de Indiana, quien pasó dos años con ese pueblo. El trabajo de Hardin (1985a) se centra en la identificación de un sistema estético para los kono, que está basado en “acción o forma apropiada e inapropiada” (1). De acuerdo con Hardin, tres principios importantes estructuran las ideas kono: la contención, la entrada y la salida; y el restarle importancia al individuo.
La contención opera a través de la sociedad y puede ser visualizada en el cercado de la tierra cultivable y de las áreas dentro de ella. Las brujas pueden ser neutralizadas si se las capturar en una botella. Un cuerpo humano es considerado un contenedor que puede ser llenado con conocimiento y emociones. En las performances de danza, un círculo cerrado se forma alrededor de las y los bailarines brindando un escenario de contención sobre el que el/a bailarín/a desafiará a sus rivales. El foco de la performance es más interno al grupo que externo, y algunas veces dos grupos bailan al mismo tiempo, cada uno conteniéndose a sí mismo.
La entrada y la salida de espacios físicos o conceptuales están relacionadas con la contención. Por ejemplo, uno se saca los zapatos al entrar a una granja, uno pasa a través de una puerta cuando llega a un pueblo y hay usos lingüísticos que indican entrar. Hardin asocia estos dos principios con el énfasis, en la sociedad kono, de la acción colectiva por sobre el individualismo. Varios tipos de trabajos como la agricultura y la confección de tela dependen de la actividad colectiva y de una reconocida división del trabajo. Los únicos actos individuales reconocidos son esfuerzos antisociales como maldiciones y brujerías. De hecho, las brujas se transforman en seres no humanos para llevar a cabo su trabajo.
En el artículo de Hardin también se señala la falta de clímax. En su lugar, hay un flujo constante que enfatiza la unidad y la continuidad en la que ningún individuo o ningún punto particular en el tiempo es más importante que cualquier otro. Son estos principios los que estructuran los varios dominios societales y forman un marco evaluativo para tanto juzgar lo artístico como otros tipos de acción.
Las formas evaluativas de pensar son estructuradas de manera diferente para los kono y para otros que siguen el islam. Estas maneras de pensar no están basadas simplemente en si algo es bello o feo, bueno o malo. Más bien, ellas ilustran enteramente sistemas o modos diferentes de pensamiento evaluativo. Si algo debiese ser abstracto o tener formas proporcionadas, es irrelevante para el pensamiento kono, mientras que las ideas sobre contención, entrada e individualismo subyugado no son tan importantes en el pensamiento islámico. Ambas series de principios son en gran medida irrelevantes para evaluar el arte y la sociedad en Tonga, tema al que ahora volveremos.
Estética de la danza tonga
Una de las características más importantes de la danza tonga y de otras formas culturales es el despliegue o progresión del significado que lleva a un entendimiento más profundo de lo que está teniendo lugar. El desentrañamiento de las metáforas y las abstracciones alusivas es un proceso satisfactorio en sí mismo. La unidad global de la danza es revelada en etapas y uno/a tiene que prestar atención a cómo esto se desarrolla y qué significan todas las referencias escondidas, por sí solas, en combinación y en su totalidad. Uno/a tiene que hacer valer su propio conocimiento cultural o social en tanto participante mental activo desde el principio hasta el final. Las dimensiones específicas de las formas evaluativas de pensar en lo que respecta a la danza tonga ilustran un modo conceptual por completo diferente.
Las danzas tongas aluden a la poesía, a crear belleza o a ambas. Las danzas que crean belleza, especialmente el ula, una danza de pie de mujeres, no necesariamente alude a la poesía. Uno o dos versos de poesía son repetidos una y otra vez, y muchos motivos diferentes de danza los acompañan. Estos motivos de movimiento son familiares a la audiencia y la performer es juzgada según su ejecución. El juicio para las mujeres es frecuentemente expresado en términos de gracia, suavidad y el uso apropiado de la cabeza. La poesía cantada y los movimientos empiezan por lo general lentamente y se van acelerando poco a poco. La belleza de los movimientos se despliega a medida que la bailarina los ejecuta. Las claves semánticas de evaluación de la danza son malie y mafana. Malie puede ser traducido como “bien hecho, placentero, disfrutable, admirable o bravo”. El estado interior correspondiente es mafana, interiormente cálido o regocijado, lo cual puede experimentarse tanto por la performer como por el espectador. Si algo es malie, implica la potencialidad de la experiencia mafana. Mafana deriva en parte de ser capaz de encontrar algo familiar en algo nuevo, o en el reconocimiento de una performance que está tan bien hecha que la audiencia participa realmente en forma empática. Entonces, con el objetivo de experimentar mafana debe haber una familiaridad con los estándares de la cultura para poder encontrar una correspondencia entre lo que es percibido y lo que uno/a ha experimentado en el pasado. Un individuo debe conocer los estándares antes de que él o ella puedan evaluar cómo una performance particular se adecua a esos estándares.
Varias características en la danza tonga contribuyen a la experiencia del mafana; algunas derivan de la creación de la obra, otras de la ejecución. Esto incluye:
1) Artesanía en composición. ¿Cuán bien el producto final se adecua a los estándares de la sociedad para aquella forma cultural (esto es, cuán bien se expresa ese canon)?
2) Oportunidad. ¿Qué tipo de forma será la mejor para transmitir la intención del artista?
3) Destreza y sentimiento de los ejecutantes. ¿Cuán bien los ejecutantes plasman los movimientos de mano/brazo, pierna y cabeza? Movimientos de suavidad y gracia de las mujeres deberían contrastar con los movimientos viriles del varón. El tiempo (compás) y el ritmo de los movimientos deberían darse exactamente juntos. Los movimientos deben ejecutarse de una manera apreciada por la sociedad, o los/as espectadores/as no serán elogiosos.
4) El estado interno del/a espectador/a. El espectador debe tener el conocimiento cultural y estar dispuesto a hacer las correlaciones necesarias para poder sentir mafana. Una performance puede expresar los estándares de una sociedad perfectamente, pero si el espectador no comprende el simbolismo, las metáforas y las alusiones, no evocará el sentimiento pretendido por el/a compositor/a o el o la performer.
Un principio básico del que depende la evaluación tonga es heliaki (lo indirecto). Heliaki es un concepto estético que puede ser traducido como “no yendo de manera directa” o “decir una cosa pero significar otra”. Está caracterizado como nunca ir directo al punto pero aludirlo indirectamente