Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
sentido, esta producción teórica reciente parece marcar el inicio de un auspicioso giro en las geopolíticas que han venido atravesando este campo disciplinar. En efecto, por mucho tiempo, en cierta división del trabajo intelectual (que no por azar se asemeja a la económica), los antropólogos latinoamericanos quedamos situados en el lugar de proveedores de casos, campos de estudios o documentaciones etnográficas, a la manera de materias primas que, gracias a la reflexión teórica de los académicos de los países centrales, eran utilizadas luego para producir enfoques teórico-metodológicos, los cuales, a su vez, nos veríamos impulsados a consumir, utilizándolos para analizar nuestros casos. Así, siguiendo la metáfora de la danza, me atrevería a decir que, en estos movimientos de saberes, es como si a los académicos de las periferias nos hubiera tocado aportar el cuerpo de baile, y a los de países centrales, la dirección coreográfica. En este sentido debo señalar que he comprobado que la sola mención de, por ejemplo, una “perspectiva teórico-metodológica dialéctica” genera resistencias y desconfianzas entre muchas renombradas colegas anglófonas del ámbito de la antropología de la danza, mientras que rara vez estas mismas colegas cuestionaron los resultados etnográficos a los que había llegado con ese mismo marco teórico, si éste no era mencionado.[47] En suma, a pesar de estas resistencias, considero que en un contexto en el que las comunicaciones entre académicos circulan cada vez más fluidamente y en el que las perspectivas pos/decoloniales nos impulsan a reflexionar sobre el posicionamiento geopolítico desde el cual se producen y evalúan los saberes, es necesario seguir luchando para que los debates en esta y otras subdisciplinas se nutran, cada vez más, de las diversas y variadas voces de las antropologías del mundo. Es mi intención entonces que este trabajo sea un aporte inicial al intercambio entre las distintas antropologías de las danzas, comenzando al menos un primer diálogo entre algunas de las voces anglófonas y latinoamericanas que intentamos comprender cómo y por qué bailamos, a pesar de que, para hacerlo, aún sigamos utilizando palabras que tal vez nunca nos resulten suficientes para narrar la efímera y habitualmente gozosa experiencia de los cuerpos en movimiento.
Y vinculado a este último punto de la irreductibilidad-intraducibilidad de la experiencia sensorial-kinésica al lenguaje de la palabra, debo reconocer que otro deseo, seguramente más utópico, alimenta y alienta estas reflexiones: que así como las palabras nos han ayudado aquí a “repensar los movimientos” corporales de las danzas, estos últimos puedan ayudarnos también a “remover los pensamientos” en nuestro a veces demasiado aquietado y disciplinado medio académico; esto es, que los cuerpos en movimiento de las performances puedan constituirse algún día tanto en un método de investigación como en un medio de comunicación, complementario al de la palabra escrita, en nuestros estudios en ciencias sociales y humanísticas. Por eso, tal vez, sea tiempo entonces de dejar por un momento las palabras y volver a danzar.
Agradecimientos
A mi padre, que desde niña me enseñó a pensar crítica y geopolíticamente, y a mi madre, que me alentó a danzar. A la cátedra de Teoría General del Movimiento y la profesora Elina Matoso, así como al equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la uba, que han sido interlocutores clave para pensar estas temáticas. A los antropólogos argentinos que, de maneras muy disímiles, incidieron en los rumbos que tomó esta reflexión: Irma Ruiz, Pablo Wright, Jorge Miceli y Carlos Reynoso. A los etnomusicólogos y etnocoreólogos participantes del ictm, Samuel Araujo, Dan Bendrups, Andre Grau, Adrianne Kaeppler, Chi Fang Chao, Don Niles y Karen Noiche.
Una introducción a la estética de la danza[48]
Adrienne L. Kaeppler[49]
Introducción
Derivado de la palabra griega aisthetikos, que está relacionada al “sentido perceptivo”, el término “estética” es ahora usado en una variedad de formas. Cuando en el siglo diecinueve fue introducido en el inglés y en otras lenguas europeas, “estética” fue usado para señalar la actitud frente al arte y estaba especialmente implicado con la belleza. A pesar de que todavía se usa en ese sentido, el término “estética” ha llegado a formar parte de un sistema filosófico, definido como la filosofía de la belleza y del buen gusto. Todo sistema filosófico es derivado de una serie de principios, por lo que una filosofía de la estética debe estar basada en principios estéticos.
Según el contexto, la palabra “estética” puede referirse a una respuesta, un principio o serie de principios, o a un sistema filosófico. Tradicionalmente, en el mundo occidental el concepto típico de este paradigma era “belleza”. La belleza, por supuesto, no es algo inherente a un objeto o cosa en particular, sino que es un constructo mental de un individuo que puede ser o no compartido por otros. Cuando uno decide si algo es bello o no, él o ella está haciendo un juicio de valor. El concepto básico aquí es “evaluación” (esto es, si algo es bello o no) y cómo este constructo mental es parte de un sistema de pensamiento. Entonces, uso el concepto de “evaluación” (más que de belleza) como el principio básico de la estética.
Con el fin de separar hechos específicos o ideas de conceptos, sugiero que la estética se refiere a formas evaluativas de pensar. Teniendo en cuenta esto como marco conceptual, haremos posible la inclusión de formas culturales no occidentales en nuestra competencia. Desafortunadamente, la mayoría de los/as antropólogos/as, etnomusicólogos/as y etnocoreólogos ignoran la estética en sus trabajos de campo y escritos, y sólo unos/as pocos/as se han centrado en la necesidad de crear el marco filosófico que necesitamos. Espero que mis breves comentarios sobre el tema y este contexto conceptual iniciarán la conformación de un marco adecuado para el estudio de la estética de la danza, y sugerirán ideas para un estudio más profundo.
Mis pensamientos sobre el tema de la estética de la danza se retrotraen a mi trabajo de campo en Tonga, en los años 60, que fue publicado por primera vez en 1971, cuando señalé:
Maneras de pensar acerca de las formas culturales, incluyendo los estándares mediante los cuales ellas son juzgadas, son en gran medida determinadas por la tradición cultural de la cual son parte. Cada sociedad tiene estándares de producción y performance de formas culturales. Puede decirse que estos estándares, sean explícitos y organizados, o bien meramente implícitos, constituyen una estética para esa sociedad. No puede decirse que un individuo entienda los principios estéticos de otra sociedad a menos que él o ella pueda anticipar las evaluaciones indígenas sobre las performances o las producciones artísticas. Para hacer esto, uno debe ser consciente de los criterios esenciales para formar juicios (a menos que él o ella hayan sido asimilados al punto en que éstos son ya subcognitivos). El lenguaje usado para hablar sobre estos productos y procesos brinda algunas directrices, pero no es suficiente como para basarse únicamente en el análisis semántico. Sólo a través de relacionar repetidamente evaluaciones estéticas con ejecuciones o producciones reales bajo una variedad de condiciones, puede un/a investigador/a aproximarse a un nivel de comprensión razonable.
La capacidad de un individuo de compartir una experiencia estética con personas culturalmente diferentes es aun más remota. Los visitantes se engañan frecuentemente con la creencia de que ellos sienten las mismas cosas que los nativos al ver una producción artística, pero esto se basa en una falsa noción del arte, como un lenguaje universal. David Crowley ha señalado astutamente (1958: 192) que quien intenta evaluar una producción de otra sociedad o época se está engañando a sí mismo porque él o ella “nunca podrá experimentar el objeto tal como lo hizo su creador, o como fue experimentado por miembros de la sociedad de quien fue hecho”. Miembros de culturas diferentes simplemente no reaccionan en formas idénticas a los mismos estímulos, artísticos o de otro tipo. Los cánones del gusto surgen de valores culturales y, de hecho, intensifican a menudo los valores que sirven como guías en la vida diaria.
A pesar de estas limitaciones, que durante mucho tiempo retrasaron intentos serios de desarrollar estudios comparativos sobre estética, mucho puede hacerse para iluminar la naturaleza de los juicios estéticos y la experiencia en culturas no occidentales. Si vamos a entender (más que solamente apreciar) una estética, o las formas culturales de una sociedad, es esencial captar los principios sobre los cuales esa estética está basada, tal como es percibida por la gente que la sostiene. Esta organización subyacente es más importante para entender la acción humana (comportamiento más intención) que