Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
años se desarrollaron otros aportes teóricos para el estudio de la danza, aunque más ligados a los estudios de la comunicación, como el trabajo de Helena Katz y Christine Greiner (2003), y a perspectivas cognitivas y de las neurociencias, como sucede en el programa y las investigaciones de la escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía, que además de haber inaugurado la primera licenciatura en Danza de América Latina, en 1956, cuenta también con una maestría desde 2005. Por su parte, los estudios de Rabelo (2005, 2008), también aportaron al desarrollo de una perspectiva antropológica de corte fenomenológico en los estudios sobre danza y posesión, en religiones afrobrasileñas y también pentecostales.
En cuanto al enfoque de Islas que aquí retomaremos, se centra en lo que denomina “tecnologías corporales” y posee una fuerte impronta foucaultiana. La autora propone tres instancias analíticas: la primera, intenta responder a la pregunta sobre “cómo se mueven” las personas en la danza; la segunda, a la cuestión de “por qué se mueven así”, constituyendo una “genealogía del movimiento” que, a su vez, se subdivide en aspectos “externos”, referidos a los “grados de determinación externa del movimiento”, e “internos”, que corresponde a “la relación entre los individuos y su cuerpo suscitada por tal forma de moverse” (Islas, 1995: 232-233).
En el caso de mi propuesta, se basa en una perspectiva dialéctica sobre los “géneros performáticos” que abrevó en múltiples influencias: desde la fenomenología y las teorías antropológicos sobre el cuerpo, los estudios sobre el ritual y la performance hasta la filosofía de Ricœur y lo que considero constituye una percepción dialéctica del devenir de las sociedades poscoloniales latinoamericanas, como constitutivamente conflictivo. Este enfoque metodológico también se organiza en tres instancias, aunque en mi caso pensadas como dos movimientos analíticos contrastantes y una síntesis dialéctica. Estos movimientos analíticos se basan en la tensión entre alejamiento-acercamiento (entendida como característica clave de la observación participante en tanto metodología etnográfica),[38] así como en una particular reapropiación de la dialéctica de Ricœur (1982, 1999) que, como adelantáramos, plantea la confrontación entre las “hermenéuticas de la escucha” y las de la “sospecha”. Así, en primer lugar, a partir de un acercamiento-participación vinculado a la “fenomenología cultural”, propongo describir los géneros performáticos según el estilo, la estructuración y las sensaciones, emociones y significantes asociados. Luego, a partir de un movimiento de distanciamiento-observación, ligado a las “hermenéuticas de la sospecha” (que Ricœur sitúa en Nietzsche, Freud y Marx y que, en mi caso, extendí hasta las perspectivas posestructuralistas de Foucault, Butler y Laclau), se propone un análisis genealógico de los géneros que explique sus antecedentes. Finalmente, en un movimiento de síntesis, se propone un nuevo acercamiento, para intentar develar cómo la práctica reiterada de un género, ya genealógicamente situado, interviene en la vida actual de los performers, incidiendo en sus posiciones identitarias, sus estrategias sociales y sus subjetividades.
Es preciso advertir que debido a ciertas dinámicas de los campos académicos, los mercados editoriales y los modos de circulación de la información a mediados de los 90 (en los que, por ejemplo, internet no era aún tan accesible en el hemisferio sur), muchas de las producciones latinoamericanas, como las de Islas y las propias, no nos conocíamos entre sí, y tampoco habíamos podido acceder a los estudios que por la misma época efectuaban nuestras pares norteamericanas. Así, como veremos, el posicionamiento geopolítico, y también lingüístico, en academias centrales o periféricas ha atravesado fuertemente nuestras producciones y, aunque con cierta variabilidad en sus modos, aún sigue operando, circunscribiendo las voces posibles con las que dialogamos: a quiénes leeremos, citaremos y discutiremos, y quiénes podrán leernos, citarnos y discutirnos.
Concluida entonces esta reseña por algunas de las propuestas teóricas norteamericanas, europeas y latinoamericanas, daremos paso a su análisis crítico y comparativo, para intentar integrarlas en una perspectiva dialéctica más amplia.
5. Metodologías en perspectiva comparativa:
hacia una complementariedad dialéctica
Una cuestión que se aprecia al repasar los trabajos hasta aquí citados es que en estas diferentes propuestas teóricas es posible distinguir al menos tres grandes tipos de estrategias metodológicas. Por un lado, las referidas a la descripción de las danzas, las formas y los sentidos que éstas adquieren y el contexto situacional, evento o performance en el que se desarrollan. Por otro, las que examinan la historia de los géneros dancísticos, las genealogías del movimiento o sus vinculaciones con las prácticas cotidianas u otros estilos culturales. Finalmente, las que focalizan en las funciones, las finalidades o las consecuencias que las danzas poseen sea en la subjetividad, en las posiciones identitarias de sus performers y/o en las relaciones, procesos o contextos sociales más amplios.[39] En los próximos apartados, analizaré entonces comparativamente los aportes de cada corriente para cada uno de estos niveles de análisis y, también, intentaré brindar algunos indicios sobre cómo estas orientaciones teórico-metodológicas suelen vincularse con el tipo de danza estudiado por cada autor, con sus propias experiencias dancísticas, así como con el contexto geopolítico en el que desarrollaron su labor.
5.1. Describir la danza y su contexto: cómo nos movemos
y cómo sentimos y significamos el movimiento
Los diferentes modelos de estudio de las danzas coinciden en presentar un primer nivel de análisis de descripción de las formas que éstas poseen. A pesar de la diversidad de perspectivas teóricas, existe una serie de variables de descripción formal del movimiento en las que suelen coincidir. En este punto, ha sido fundamental el trabajo de Rudolf von Laban (1958: 46), quien sostenía que para describir un movimiento hacía falta contestar tres preguntas básicas: qué partes del cuerpo se utilizan, en qué direcciones espaciales y a qué velocidad, y qué grado de energía consumen. Así, en su conceptualización, tiempo, espacio, peso y flujo serán los “factores de motilidad” (295), o elementos que definen los “esfuerzos”, y de cuyas combinaciones resultan las distintas “acciones” (268-269).
En la propuesta de Islas (1995), este primer nivel corresponde a lo que denomina “cómo se mueven” (que abarca las partes del cuerpo, formas y cualidades, los usos del tiempo y el espacio) y, en mi perspectiva, a la “descripción del estilo” de un género. Aunque cabe aclarar que además de las variables habituales de análisis del movimiento, en mi caso también consideré fundamental incorporar las posturas y la imagen corporal,[40] así como los vínculos con la música, los contenidos discursivos, recursos visuales y escenográficos, influenciada por la perspectiva de la performance que busca destacar la interrelación ente los distintos lenguajes estéticos.
En lo que refiere a la estructuración de las danzas, los modelos influenciados por la lingüística fueron los que más contribuyeron a precisar este tipo de análisis, llegando a producir verdaderas gramáticas del movimiento, que suelen insumir una gran cantidad de tiempo para efectuar las tareas de notación y descripción. Como ha señalado Royce (1977: 72-76), este tipo de estudios permite documentar y analizar en detalle los cambios producidos en una danza, sea por sus transformaciones históricas, variaciones regionales o individuales, o por los cambios efectuados para su puesta en escena en diferentes contextos; asimismo, han permitido explorar las categorías y teorías nativas, por ejemplo, cómo se segmenta el movimiento y cuáles son las reglas (no siempre explícitas) para combinarlos. Por mi parte, agregaría que esta perspectiva también ha sido un valioso instrumento para la documentación de las danzas étnicas o folclóricas que estaban siendo aceleradamente transformadas o dejándose de practicar, y también ha servido para su posterior transmisión en ámbitos educativos o para su difusión en espectáculos. No obstante estas aplicaciones específicas, encontramos que, en otros casos, no siempre resulta imprescindible producir descripciones estructurales tan detalladas de los movimientos pues, como sostiene Royce, nos hallamos ante la situación de una descripción que “provee más información de la que es necesaria para un problema en particular” (72). En este sentido, coincido con la autora en que la descripción estructural no debería convertirse en un fin en sí mismo, sino en una base sobre la cual construir el análisis. Cabe recordar aquí que el uso generalizado de las filmaciones como método de documentación