Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
y coreométrico original, es también interesante la apreciación de este último autor respecto a que “hace cuarenta años no existía clara conciencia del problema de la diversidad intracultural ni había tratamientos estadísticos satisfactorios de sociedades complejas” (99). De hecho, Reynoso sostiene que con los “métodos estadísticos actuales, se podría trabajar la diversidad interna mucho mejor”[27] y que “quienes insisten en que la diversidad intracultural es definitoria, tienen aún pendiente la demostración de que ella es estadísticamente más significativa que la diversidad intercultural, a nivel tanto de las culturas como de las regiones” (101).
Un tercer núcleo de críticas refiere a los modos en que se implementa el método, como el hecho de que se base exclusivamente en el punto de vista del observador y en registros fílmicos que reducen el movimiento a dos dimensiones (Kaeppler, 1978b: 43). No obstante, desde un principio, Lomax y sus colaboradores (1968) fueron explícitos sobre sus elecciones metodológicas; sostenían que en las filmaciones documentales existentes se hallaba un “rico depósito de información de la humanidad” y, en lugar de “agonizar sobre sus limitaciones o las de aquellas personas que filmaron y editaron”, eligieron aproximarse a estas imágenes desde una perspectiva “observacional”, considerándolas “como una fuente y una herramienta para el estudio comparativo e histórico de las culturas” (263).
Finalmente, un último núcleo de críticas de estas autoras parece centrarse en cierta desconfianza hacia los grandes modelos comparativos, en tanto implicarían un reduccionismo o simplificación de las danzas y, en este caso también, un carácter evolutivo. Kaeppler (1978b), por ejemplo, sostiene que los rasgos distintivos para caracterizar el “estilo” en los perfiles coreométricos “no son la clase de componentes que la mayoría de los antropólogos de la danza usaría”; no obstante, unos párrafos después reconoce que “uno de los aspectos positivos del estudio es la definición de elementos de movimientos que puedan ser comparados […] contribuyendo así a los estudios comparativos” en danza (43). Justamente, respecto de este punto, Lomax y sus colaboradores (1968) reconocieron explícitamente que la reducción de los estilos de movimiento a sólo algunas variables fue un límite que se autoimpusieron, pues es indispensable para poder elaborar un sistema de análisis comparativo que hasta ese entonces no existía. Así, sostienen que no estaban interesados en “descripciones detalladas” sino en una caracterización de la “danza y el movimiento en términos cualitativos extremadamente generales” (223), pues “el lector debe recordar que la coreométrica no describe una serie de posturas o pasos, sino las cualidades dinámicas que animan las actividades de una cultura” (224).[28] Además, hay que agregar que en 1968 los autores reconocían que se trataba de un sistema que estaba en “una etapa inicial de desarrollo” (261): de hecho, posteriormente se fue ampliando hasta abarcar actualmente 2.138 segmentos de films y de secuencias de danzas analizadas según este método, y las mismas variables de análisis se fueron refinando y extendiendo, hasta llegar a incluir 139 parámetros (los cuales fueron luego recombinados en 65, para facilitar el análisis estadístico).[29]
En cuanto al supuesto “modelo evolutivo” de Lomax (Kealiinohomoku, 1979a: 174), nuevamente, no parece ser el eje central del método estadístico que propone, sino una hipótesis que se especula a partir de los resultados obtenidos.[30] En el caso de Kaeppler (1978b), se cita una frase de Lomax que refiere a cómo este método podría “contribuir” a “señalar la significancia histórica de las familias de movimientos”, en tanto “los parámetros individuales del sistema coreométrico [...] organizan los estilos de danza en una secuencia evolutiva” (43). Esta sola mención –que según entendemos alude más a cómo se estructuran internamente los parámetros del método (de lo simple a lo complejo) que a los modelos más generales del evolucionismo social (que el autor no se dedicó a desarrollar)– le basta a Kaeppler para cerrar rápidamente el tema con una ironía: “¿Puede ser esto una encarnación de Sachs en la computadora?” (43), luego de haber desestimado totalmente a Sachs en páginas anteriores, por seguir teorías que responderían a una forma de “evolucionismo unilineal” (33). No obstante, como vimos, ni siquiera el mismo Sachs podría ser tan fácilmente catalogado de esa forma; además, lejos también está Lomax de cualquier evolucionismo vinculado a posiciones etnocentristas; de hecho, la Asociación para la “Equidad Cultural” que funda en 1986 en el Hunter College, entre sus objetivos, propone que “las tradiciones expresivas de todas las culturas étnicas y locales deberían ser igualmente valoradas como representativas de las múltiples formas de adaptación sobre la Tierra”.[31]
En suma, retomando la actitud foucaultiana de sospecha que antes mencionáramos, creo que también es necesario “sospechar” de estos autores que tan tempranamente fueron “desestimados” en las genealogías de las antropólogas norteamericanas. Incluso, y compartiendo muchas de las críticas hasta aquí mencionadas, considero que habría que reconocer también el esfuerzo pionero de Lomax por sistematizar un método estadístico de análisis intercultural que, hasta ese momento, no existía y que, hasta el presente, no parece haber sido superado por sus críticos. Asimismo, como veremos, la pregunta por cómo se vinculan los estilos de movimientos de la danza y de la vida cotidiana de sus performers, es una cuestión que retornará insistentemente dentro de esta subdisciplina, aunque Lomax será pocas veces recordado.
3. Los años 70 y la consolidación de la disciplina:
de la lingüística y las estructuras a los procesos
y las identidades sociales
Durante la década del 70 surgen una serie de trabajos de antropólogas que inspiraron sus análisis de la danza en teorías lingüísticas, entre las que cabe destacar a las norteamericanas Adrianne Kaeppler y Judith Lynne Hanna, y a la inglesa Drid Williams. Para Farnell (1995b: 2), estos estudios también implicaron el cambio de una perspectiva que hasta ese entonces había sido fundamentalmente “observacional y empírica”, centraba en lo “visible” de las danzas, a una que también atiende a lo “invisible” –rasgos de organización social, valores culturales, intenciones y creencias–, como aquello “que determina el significado de lo visible”.
Es importante señalar que casi una década antes de que aparecieran estos trabajos, en 1961, los húngaros György Martin y Pesovár, a partir del estudio de sus propias danzas nacionales de las cuales eran además practicantes, crearon uno de los primeros modelos de análisis estructural de la danza. Estos autores proponían identificar los “elementos kinéticos” que conforman las “partes”, cómo éstas se combinan en “motivos” (conscientes para los bailarines), los cuales a su vez constituyen “unidades menores y mayores”. Este enfoque no se limitó al análisis morfológico, sino que abarcó también el estructural, en tanto proponían interrelacionar estos niveles para develar las reglas que rigen su combinación y, así, abordar cuestiones referidas a los procesos creativos y las variaciones estilísticas, temáticas fundamentales para estas danzas que involucran distintos grados de improvisación (Royce, 1977: 66-67). Esta perspectiva fue continuada y ampliada por otros analistas de danzas folclóricas de la Europa central y del este, como la rumana Giurchescu y el húngaro Felföldi, quienes también trabajaron sobre sus propias danzas nacionales. Estos autores desarrollaron una perspectiva que, sin desatender los aspectos socioculturales, se centra en el lugar del bailarín y su individualidad así como en la diacronía, pues la danza es entendida esencialmente como “resultado de la actividad del bailarín” en un momento particular de su vida, teniendo en cuenta su personalidad, creatividad, habilidades y trayectoria profesional (Felföldi, 2005: 26, 28).
Para Kaeppler (1991), lo que denomina “enfoque musicológico/folclorista europeo” ha tendido a centrarse en la “danza como producto”, atendiendo a los problemas de clasificación y definición de estilos locales y regionales, estratos históricos e influencias interculturales, de modo similar a los musicólogos folcloristas. Dentro de esta tendencia, también podría ubicarse la producción francesa, especialmente los trabajos históricos de Jean-Michel e Ives Guilcher (1993) sobre las danzas tradicionales en Francia o, aunque en menor medida, los estudios etnomusicológicos de Hugo Zemp (1998), especialmente sobre músicas y danzas africanas. En contraste, Kaeppler destaca que su enfoque y el de otras antropólogas norteamericanas enraizadas en la tradición boasiana implican aproximaciones contextuales que, si bien a veces tienden