Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
suma, como puede apreciarse en esta reseña inicial, los estudios de Sachs influyeron en muchos de los trabajos iniciales sobre danzas elaborados hasta la década del 50, mientras que las variables analíticas propuestas por Laban siguen vigentes hasta hoy. No obstante la importancia de estos teóricos provenientes del mundo germano, en la bibliografía antropológica posterior, es una mujer norteamericana, Gertrude Kurath, quien es reconocida como la iniciadora o “madre” de la etnología de la danza. Considero que este episodio inicial de nuestra genealogía académica, que involucra el pasaje de aquellos criticados (Sachs) o algo invisibilizados (Laban) hombres germanos que fueron obligados a exiliarse en Estados Unidos e Inglaterra, al reconocimiento de una mujer norteamericana (Kurath), pero con olvidadas influencias alemanas, como iniciadora de la disciplina, encarna las tensiones geopolíticas y sociales de la época. Especialmente a partir de la segunda posguerra, se produce ese cambio en el mapa geopolítico que traslada más decididamente los centros de poder del Viejo al Nuevo Mundo, concretamente de la derrotada Alemania al triunfante Estados Unidos, que ya venía acogiendo a muchos de los intelectuales exiliados de la Alemania nazi; y si a este mapa político sumamos los avances del movimiento feminista que se dan por la misma época, tal vez se entienda esa insistencia de las genealogías estadounidenses en situar a una madre norteamericana como iniciadora de esta subdisciplina, olvidando un poco los nombres de otros posibles padres alemanes que también habrían aportado a su engendramiento. Con relación a estos “olvidos”, también habría que agregar que la misma Gertrude pertenecía a una familia de intelectuales y artistas de origen germano,[15] y que su formación inicial en música y danza incluyó no sólo diferentes géneros en boga en Norteamérica (como la danza moderna, improvisación, ballet, folclore inglés, jazz, tap, gimnasia con Joseph Pilates), sino también el método de Laban así como dos estadías en Alemania (entre 1913-1914 y 1922-1923), donde estudió el método Dalcroze y danza moderna con Ellen Petz y otros maestros.[16] Luego Kurath continuó el estudio música y danza en la Universidad de Yale, y entre 1923 y 1946 desplegó su carrera artística como bailarina y coreógrafa, basando muchas de sus obras en danzas europeas medievales y renacentistas, así como en la danza jazz y en danzas de los indígenas norteamericanos. Justamente fue a mediados de la década del 40 cuando inició sus investigaciones sobre la danza y la música de algunos de estos indígenas, especialmente de los grupos pueblo, iroqueses y anishinaabe. A partir de la década del 50, cuando ella rondaba los cincuenta años y probablemente ya estuviese alejada de los escenarios, su trabajo comienza a insertarse más decididamente en el medio académico estadounidense.[17]
Otra cuestión importante que se desprende de estas genealogías iniciales, es que tanto Kurath como Laban formaron parte activamente de los movimientos artísticos de vanguardia que surgieron luego de la primera posguerra y, más específicamente, de los primeros movimientos de “danza moderna” que, en las historias de la danza, suelen situarse, precisamente, en Alemania –con Laban, Mary Wigman y Kurt Joos, entre otros– y en Estados Unidos, con las rupturas iniciales de Isadora Duncan, Ruth Saint Dennis y Ted Shawn y, a partir de la década del 30, especialmente en Nueva York, con Hanya Holm (alumna de Wigman que llega a Estados Unidos en 1931), Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman (Bentivoglio, 1985).
Así como Duncan se había inspirado en la cultura griega clásica para liberar a la danza de las ataduras del ballet clásico, Shawn y St. Dennis se inspiraron fundamentalmente en tradiciones asiáticas y de los nativos norteamericanos, y también tomaron algunos elementos de danzas africanas y españolas, utilizándolos tanto para sus coreografías como para el entrenamiento en su escuela: la Denishawn, fundada en 1915. Entre 1925 y 1926, esta compañía de danza realiza un tour por Asia y efectúa filmaciones de danzas nativas en India, Java, Ceilán, Filipinas, los lamas tibetanos de Darjeeling, Japón, entre otras regiones (Shawn, en Kurath, 1960: 251), y en 1929 Shawn publica en Nueva York su libro Gods who dance, en donde expresa su preocupación por la documentación de estas danzas: “Deberíamos enviar bailarines entrenados en compañía de técnicos en todos los países donde las danzas nativas aún son verdaderas e inalteradas” (247). De hecho, mucho tiempo después, en su artículo pionero, Kurath (1960) sigue sosteniendo que los estudios de etnología de la danza deberían ser efectuados por “bailarines que han logrado aproximarse al punto de vista del etnólogo”, como era su caso, o “por músicos y etnólogos con entrenamiento en danza” (247). Así, en estos momentos iniciales, los vínculos entre la investigación y la práctica sobre danza fueron estrechos. Cabe señalar que en 1944 la bailarina Franzisca Boas organizó en Nueva York un seminario titulado “The Function of Dance in Human Society” (la función de la danza en la sociedad humana), que será publicado en 1972 e incluirá un trabajo de su padre, el reconocido antropólogo Franz Boas, sobre la música y la danza de los Kwakiutl, así como de unos pocos estudiosos que habían reflexionado sobre la danza en otras culturas (Courlander en Haití, Gorer en África, y Bateson y Holt en Bali). En su presentación, Franzisca sugería que en Norteamérica la danza moderna debería absorber las características materiales de los diferentes pueblos, incorporando sus “herencias nativas de movimiento y expresión”, y señala que con su libro desea estimular un mejor entendimiento de la riqueza de estas diversas “fuentes”. Se trata de otra evidencia que muestra cómo desde sus inicios se entrecruzaron el movimiento de la naciente “danza moderna” norteamericana y la antropología de la danza. De hecho, ya desde la década del 30 varios de los coreógrafos norteamericanos de “danza moderna” se venían inspirando en danzas nativas de su país para sus creaciones; además del ya citado Ted Shawn, también debemos mencionar a Martha Graham y Lester Horton (Murphy, 2007). Asimismo, y como ha señalado Mora (2010), es importante destacar que en esta etapa, los problemas de la naciente antropología de la danza no se centraban solamente en cuestiones teórico-metodológicas referidas a investigaciones académicas, sino también a los modos en que se podían comunicar, enseñar y representar en escena las danzas étnicas y folclóricas, debatiéndose sobre los aportes éticos de estas tareas. Un ejemplo de estas preocupaciones se aprecia en la compilación de Kurath de 1963 Dance Ethnology, Dance Education and the Public. Cabe agregar que es esta también la época en que comienzan a difundirse cada vez más en Estados Unidos los encuentros de danza intertribales denominados pow wow, que reconfiguraban antiguas danzas guerreras de los indígenas de las llanuras y que dieron lugar a un importante movimiento de revitalización de estas danzas (Ellis, Lassiter y Dunham, 2005).
Pasaremos ahora a describir brevemente la propuesta teórico-metodológica de Kurath. En su reseña de 1960, la autora trata una serie de problemáticas comunes entre la naciente ciencia de la “coreología” o “etnología de la danza”[18] y la antropología de la primera mitad del siglo xx, la cual estaba influenciada por los modelos teóricos funcionalistas y el particularismo histórico, pero también en su caso por las tradiciones anteriores del difusionismo.[19] Así, Kurath (1960) planteó la importancia de registrar las danzas en su propio contexto de ejecución y destacó como estos análisis podían contribuir a diferentes campos de investigación antropológica: al estudio de las relaciones sociales –en lo que refiere a los vínculos entre individuo y grupo, el lugar otorgado a la creatividad, los roles femeninos y masculinos– y al funcionamiento de la organización social y económica, especialmente en el caso de las danzas rituales (236-237); a la caracterización de áreas geográfico-culturales a través de la identificación y comparación de estilos y sus vínculos con el medio ambiente y el “carácter o temperamento” atribuido a cada pueblo (238-239); a los estudios históricos que intentan explicar el origen de formas estéticas recurrentes comunes a diferentes pueblos y los procesos dinámicos que atraviesan las danzas y otras formas culturales, abordando los problemas de “continuidad, difusión, transculturación, aculturación, enriquecimiento, declinación, resurgimiento y retorno” (239-240).
Ya en un artículo de 1959 titulado “La coreología, ciencia folclórica de la danza”, Kurath planteó su propia propuesta metodológica, la cual comprendía cuatro niveles de análisis que intentaban abarcar las distintas perspectivas antes mencionadas. El primer nivel es el coreográfico, y se inicia con la “recolección de datos”, pues se basa en la observación de las danzas en los contextos en que éstas se desarrollan (fiestas, rituales, espectáculos, etc.),[20] y es seguido por el análisis del material relevado, para caracterizar “estilo”, “entrelazamientos”, “ritmo” y “estructura” de la danza,[21] y luego, el lugar que ésta ocupa