Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
que ya desde los años 30 algunos estudiosos de la cultura habían recurrido al uso de las filmaciones para indagar en los vínculos entre los movimientos de las danzas y los usos cotidianos del cuerpo, tal es el caso de Bateson y Mead y de Birdwhistel, que son citados por Lomax, a los que habría que agregar los trabajos pioneros de Boas. Como ha destacado Pinski (2010), en este punto la antropología de la danza y el uso de la cámara como herramienta de registro antropológico se encuentran fuertemente emparentados.[24] En relación con estos antecedentes, podríamos decir entonces que Lomax y sus colaboradoras intentaron sistematizar hipótesis y metodologías que ya habían sido ensayadas por estos trabajos pioneros.
Al igual que sucedió con la cantométrica, la coreométrica fue severamente criticada, especialmente por Kaeppler (1978) y Kealiinohomoku (1979a), quienes eran las figuras más prominentes de la antropología de la danza norteamericana de aquella época. Podríamos sintetizar estas críticas en cuatro tópicos: a) el vínculo de la danza con la economía y el trabajo; b) el problema de la variación diacrónica e intracultural; c) la implementación del método, y d) cierta resistencia o desconfianza generalizada ante los modelos comparativos y evolutivos.
Con relación al primer punto, Kealiinohomoku (1979a) sostiene que se trata de un “determinismo simplista” y que “desafortunadamente Lomax usa el análisis para intentar probar que el trabajo y la economía causan los estilos de movimiento […] sugiere que el trabajo es un agente causativo unidireccional para los estilos de danza” (169, 170, 171). Esta interpretación crítica parece no reconocer que un modelo estadístico como es el de Lomax no necesita basarse en hipótesis explicativas de tipo causal, sino que sólo debería identificar correlaciones fácticas. De hecho, si tomamos la frase del propio Lomax que Kaeppler cita para criticar esta misma relación, queda claro que, al menos en este punto, Lomax y sus colaboradoras no postularon una relación causal sino una hipótesis de correlación: “El estilo de danza varía de un modo regular en términos del nivel de complejidad y el tipo de actividad de subsistencia de la cultura que lo sostiene” (Lomax, Bartenieff y Paulay, 1968: xv). No obstante, hay que reconocer que a lo largo de su libro, los autores sí arriesgaron “otras” hipótesis explicativas, por ejemplo, cuando afirman que “el movimiento danzado es un refuerzo pautado [estilizado] de los patrones de movimiento habituales de cada cultura o área cultural” (xv).[25] Más adelante, también plantean posibles funciones sociales de la danza en esa misma dirección: “Si la danza tiene alguna función social, es la de reforzar modalidades de organización interpersonal y grupal que son cruciales en las principales actividades de subsistencia de una cultura” (225); así como las “funciones” más generales de “identificación y formación” que los estilos de movimientos tendrían en cada cultura “identifican al individuo como un miembro de su cultura que entiende y está a tono con sus sistemas de comunicación”, y “forman y modelan las cualidades dinámicas que animan sus conductas” como “hablar, danzar, trabajar, caminar, hacer el amor” y, “en realidad todas sus actividades” (262-263).
Ahora bien, insistimos en que el modelo de Lomax, por su misma naturaleza estadística, no permitiría comprobar estas últimas hipótesis, sino solamente establecer frecuencias de correlaciones empíricas entre un estilo de movimiento (definido en torno a ciertas variables) y la organización socioeconómica (también definida con relación a ciertas variables). Todas estas otras hipótesis que se conjeturan en ciertos tramos del libro sobre cómo se originarían y/o funcionaría un estilo dancístico en el interior de cada cultura no son el eje del método propuesto sino que parecen vincularse más con los hallazgos de otros estudiosos de la época, como Birdwhistell y especialmente Bateson, y también con las investigaciones previas de sus colaboradoras, Bartenieff y Paulay. De hecho, para ser demostradas, requerirían de otros métodos, como las etnografías en profundidad en cada cultura y las descripciones estructurales o procesuales, y de otros modelos teóricos, como el sistémico que utilizó Bateson. Probablemente entonces, la confusión emerja de intentar combinar hipótesis que hubieran requerido de modelos y métodos distintos.
Como luego veremos, el vínculo entre las danzas y los diferentes tipos de movimientos cotidianos dentro de una cultura o subcultura suele implicar relaciones variadas y complejas que, probablemente, no puedan reducirse hoy solamente al “refuerzo” de ciertos patrones de movimiento de las actividades de subsistencia, como por momentos parecen sugerir Lomax y sus colaboradoras. No obstante, hay que reconocerles a estos autores el haber destacado la importancia de esta variable, la cual merece ser abordada y, especialmente en estudios de caso, complementarse también con otras.
Cabe resaltar que las principales críticas y contraargumentaciones de Kaeppler y Kealiinohomoku se basan en señalar solamente algunos pocos “casos” que supuestamente cuestionarían estas últimas hipótesis de que en cada cultura la danza refuerza patrones de movimiento utilizados en la vida cotidiana y/o en el trabajo, pero no se centran en el método estadístico de Lomax, que justamente no depende de la demostración de esta hipótesis para probar su eficacia. En síntesis, que critiquemos su hipótesis de causación (para la cual el autor no propuso un método) no invalida su hipótesis de correlación estadística en relación con variables específicas[26] (para lo cual sí propuso uno). En este sentido, coincidiendo con Reynoso (2006b) y extendiendo su planteo sobre la cantométrica a la coreométrica, sostendríamos que, “pese a las críticas al supuesto determinismo económico” –“que en realidad no es más que el señalamiento de una covariación ideológicamente inocua entre infraestructura o modo de producción y estilo”–, este argumento de la covariación no ha podido ser rebatido por los críticos de Lomax, pues ninguno “ha postulado otro factor que tenga más adherencia” ni lo han “demostrado de la misma manera que Lomax lo hizo o de alguna otra igualmente persuasiva” (99). Complementando este análisis, agregaría que lo que podríamos cuestionarnos es si un modelo que postulara esta covariación entre estilos dancísticos y musicales e infraestructura, con las resonancias marxistas que esto podría despertar, resultaba tan “inocuo” en la Norteamérica de la segunda posguerra, sumida en plena Guerra Fría. De hecho, Lomax habría sido perseguido “por el senador anticomunista McCarthy” y “puesto en las listas negras Red Channels en 1950”, lo cual habría motivado en parte sus trabajos de campo en Europa durante esa década (56).
Vayamos ahora al segundo núcleo de críticas, las referidas al problema de la diacronía y la variación intracultural. Uno de los argumentos de Kealiinohomoku (1979a: 171), citando el caso hopi, es que ciertas danzas tradicionales persisten aun cuando hayan cambiado las formas de producción de esa sociedad. No obstante, como luego demostraron diferentes etnografías contemporáneas, la persistencia de ciertas danzas a menudo se debe al potente rol como símbolo identitario que socialmente se les asigna (como representativas de significaciones y valores socioculturales), lo cual permite que sean manipuladas estratégicamente por los performers (en sus relaciones sociales intra y, sobre todo, intergrupales) y, también, que sean objeto de políticas culturales de los Estados- nación o incluso del mercado (tal es el caso del turismo, por ejemplo). En suma, debido a estos complejos procesos pueden “persistir” o incluso “reificarse” ciertas danzas del pasado como signos identitarios, mientras se desarrollan también, paralelamente, otras nuevas formas, acordes con los cambios socioeconómicos y culturales y con los nuevos movimientos corporales cotidianos que involucran, entre otros factores. En el capítulo de Citro y Cerletti en este mismo libro, abordaremos un caso que muestra tanto las persistencias como los cambios dentro de un género dancístico que asume un importante rol identitario entre los grupos aborígenes chaqueños, los cantos-danzas en ronda, en tanto su performance permite corporizar, sentir y significar una determinada construcción identitaria de lo “aborigen”; pero, además, veremos cómo algunos de sus rasgos estilísticos de canto y movimiento confirman las correlaciones halladas por Lomax para otras sociedades amerindias de origen cazador-recolector. En síntesis, si bien es cierto que el aspecto diacrónico no es abordado por Lomax y sus colaboradoras y que la cuestión de la cronología de las muestras ha sido descuidada, también coincidimos con Reynoso (2006a) en que se trata de una objeción “que afecta a la implementación del método y no a su esencia” (102).
Otro de los problemas que tanto Kaeppler (1978b) como Kealiinohomoku (1979a) detectan, replicando las críticas a la cantométrica, es que cada cultura es vista como si fuese poseedora de un solo estilo dancístico,