Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater. Koku G. Nonoa
die besondere Ansprache sowie die Erweiterung aller menschlichen Sinneswahrnehmung zur Befreiung von soziokulturellen sowie künstlerischen Zwängen, die angeblich nicht nur auf den jeweiligen Protagonisten unterschiedlich lasteten, sondern auch auf der Gesellschaft. Die einzelnen künstlerischen Aktivitäten der Protagonisten, die als Vehikel zur Selbstbefreiung und zur (Selbst-)Erkenntnis eingesetzt wurden, erreichten die Öffentlichkeit – sei es direkt oder vermittelt durch die Presse: z.B. folgte dem Manifest „Die Blutorgel“, das für Nitsch als gedanklicher Anfang des Wiener Aktionismus gilt,12 eine skandalträchtige Malaktion. Gemeinsam mit Muehl, Adolf Frohner, Fritz Graf und dem Tiefenpsychologen Josef Dvorak hatte Nitsch anlässlich seiner Malaktion von 1962 „Die Blutorgel“ verfasst. Darauf erfolgte der aktionistische Umsetzungsgestus der Ablehnung herkömmlicher Darstellungs- und Abbildungsästhetik. Ihre aktionistischen Intentionen führten sie schließlich in einem gemieteten Keller in der Perinetgasse 1 im 20. Bezirk in Wien durch:
Die Akteure hatten sich für drei Tage im Kellergewölbe der Galerie einmauern lassen, um in einer Art Exerzitium sich vom Tafelbild, dem Hauptrequisit der traditionellen Darstellungsästhetik, zu verabschieden. Nitsch vollzog den Ausbruch aus der Fläche durch das gekreuzigte Schaf; Muehl und Frohner schufen „Gerümpelplastiken“ aus herumliegendem Schrott, den sie mit Farbe beschütteten. Es entstanden jene typischen „Materialaktionen“, die den Vernichtungsprozess von Form und Inhalt, das Informal, zum Thema erhoben.13
Aus dieser Aktion entstanden Gemälde und Plastiken, die den fixierten Gestus der Befreiung dokumentieren. Vermittelt durch vermeintliche Augenzeugen (kein Publikum soll im Aktionskeller gewesen sein) und durch die Presse machte sich dieses künstlerische Realereignis in der Öffentlichkeit breit. Diesbezüglich berichtete der Stern: „zentrales Ereignis der Drei-Tage-Klausur wäre die Schlachtung eines Lammes gewesen, mit dessen Blut man ein Bild an die Wand gemalt hätte.“14 In der Kronen Zeitung stand:
Drei Tage und Nächte war die Perinetgasse im 20. Wiener Gemeindebezirk der Ausgangspunkt wilder Gerüchte. Die Polizei intervenierte, der Tierschutzverein schickte einen Inspektor. Der Grund: Passanten wollten bemerkt haben, dass im Keller des Hauses Perinetgasse 1 wüste Orgien veranstaltet werden, bei denen Tiere gequält und geschlachtet worden sein sollen […]. Einem Inspektor war zu Ohren gekommen, dass bei der „Kellerpartie“ ein geschlachtetes Lamm eine nicht unwesentliche Rolle spielen sollte. Doch da gab es nichts, was gegen das Tierschutzgesetz verstieß. Sonntags stellten sich zwei Inspektoren der Kriminalpolizei ein. Sie erkundigten sich bei den drei „Kellerkindern“, ob sie überhaupt Österreicher seien. Was bejaht wurde. Dann sahen sie sich das Geleistete an: Draht- und Blechplastiken hingen von der Decke, riesengroße für den Normalverbraucher nicht ganz verständliche Gemälde zierten die Kellerwände.15
Aus diesen Auszügen aus der Presse wird ersichtlich, dass die Reaktionen der Öffentlichkeit mehrheitlich unterschiedlich waren. Diese als skandalös und rechtswidrig gesehene Malaktion markierte den ersten Meilenstein aller bevorstehenden, radikaleren Aktivitäten des Wiener Aktionismus. 1968 fanden diese Aktionen in der Gemeinschaftsaktion „Kunst und Revolution“ ihren Höhepunkt.
[…] der Einsatz des Körpers als Material, körperbezogene Aktionen, der aktionistische Einsatz von Sprache und der Einbezug des begleitenden sprachlichen Kommunikationsaufwands in die Aktion. Damit erhält die Aktion Kunst und Revolution einen paradigmatischen Charakter für den WA als Ganzes.16
„Kunst und Revolution“ schien alle bestehenden Grenzen überschritten bzw. ausgereizt zu haben, sodass die gesamte Aktion verurteilt wurde, während Brus, Muehl sowie Wiener verhaftet wurden. Die Gruppe zerfiel nach dieser gemeinsamen drastischen Aktion.17 Nitsch gelang es aber 1970, seine 32. Aktion im „Aktionsraum I“ in München durchzuführen, die seiner Ansicht nach zu diesem Zeitpunkt die vielleicht am besten verwirklichte Aktion18 gewesen sei. Seitdem führte Nitsch fortwährend Aktionen sowie Malaktionen durch: Die 144. Aktion fand am 25. März 2015 im Rahmen der Eröffnung der Ausstellung „ExistenzFest – Hermann Nitsch und das Theater“ im Wiener Theatermuseum statt, während die 70. Malaktion vom 17. bis zum 19. November 2014 in der Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, ebenfalls in Wien, zu verfolgen war.19 Somit hat das nicht nur institutionskritische, sondern auch zivilisationskritische20 Orgien-Mysterien-Theater den beendeten Spannungsbogen des Wiener Aktionismus überlebt.
2.1.4. Das Orgien-Mysterien-Theater und die aktuelle soziokulturelle Situation
Das Orgien-Mysterien-Theater ist innerhalb der aktuellen soziokulturellen Umstände für die Mehrheit ein tabubrechendes und somit hochproblematisches Gesamtkunstwerk, das Verdrängtes in der Lebenswelt mit extremen, künstlerisch-devianten Ausdrucksmitteln aktionistisch vor Augen führt. Abgesehen von der kulturellen Ausgangslage bezüglich der „Rahmenbedingungen und Referenzpunkte des Wiener Aktionismus in Österreich“1 sowie der neoavantgardistischen künstlerischen Strömungen der 1950er- und 1960er-Jahre (wie Fluxus, Happening, Action Painting etc.) wurzelt Nitschs Orgien-Mysterien-Theater auch im Tachismus. Durch den Surrealismus und Dadaismus bedingt, lässt sich der Tachismus als eine andere künstlerische Schaffensweise auffassen – mit dem Ziel, nichts zu reproduzieren oder abzubilden, was bereits in der Natur vorhanden ist. Für Nitsch bedeutet dies künstlerisches Schaffen und intensives Erleben neuer Wirklichkeitsbereiche.2 Dieses besondere Verständnis des Tachismus verbindet er mit dramatischen sowie aktionistischen Arbeitsweisen, um die Grundrisse seines Orgien-Mysterien-Theaters festzulegen.3 Dies führt ihn nicht nur zum Rückgriff auf die Tragödie der griechischen Antike und auf deren kultisch-religiöse Vorstufen, sondern auch auf das Gesamtkunstwerk von Richard Wagner, Friedrich Nietzsche und Antonin Artaud.4 Zugleich distanziert er sich vom dramatischen/klassischen Theater Europas wegen des für ihn wichtigen, intensiven Erlebens neuer Wirklichkeitsräume mit der einhergehenden tragischen Erfahrung:
mich störte die trennung zwischen drama und lyrik, ich wollte letztere wesentlich stärker als bisher in den spielablauf bringen, aber ohne seine dramatische kraft zu vermindern. dies führte zu einer fast barock wuchernden, dem expressiv surrealen nahestehenden wortschöpferischen sinnlichen intensität, welche die sprache durchbrechen musste, um zum gestalten mit der wirklichkeit zu gelangen.5
Nitschs Theaterkonzept als Kritik an der Form des klassischen Theaters kommt in diesem Zitat zum Ausdruck, indem er sich, wie im nächsten Punkt ausführlich aufgezeigt wird, mit der europäischen Theatergeschichte auseinanderersetzt. Dies bewegt ihn gleichzeitig zur intensiven Beschäftigung mit dem Wesen der Tragödie und der kultisch-religiösen Vorstufen in der griechischen Antike sowie mit der Opferhandlung in der christlichen Religion. In diesem Zusammenhang steht das Orgien-Mysterien-Theater der Institution der christlichen Religion institutionskritisch gegenüber. Von Anfang an werden Nitschs ekstatische Aktionen mit Fleisch, Blut und Gedärmen aus einer in die Tiefe der menschlichen Psyche lotenden, bewusstmachenden Abreaktion vollzogen. Das Ziel sei dahingehend gewesen, Verdrängtes nach außen zu bewegen und bewusst zu machen. An den alten religiösen Opfern interessiert Nitsch ihr Abreaktionscharakter, die instinktive Suche nach sinnlich intensiven Erlebnissen, welche die Opfervorgänge einst charakterisiert haben. Das Orgien-Mysterien-Theater ist außerdem ein Beispiel postdramatischer Theaterpraxen, die das adäquate Darstellungsmedium des Entsetzens6 bestätigen, welches im Sinne von Lehmann wiederum das Theater brauche und das Drama aber hinter sich lassen müsse.7 Für die entsetzlichen Gegebenheiten, die zu Wiederaufnahmen der Grundmotive sowie Strukturen der Tragödie und ihrer religiösen Vorstufen in der griechischen Antike bewegen, fallen – z.B. in der aktuellen Lebenswelt – die fortwährenden Auseinandersetzungen mit ebenso tragischen „Unfällen, Katastrophen in der Natur und Technik, Terrorattacken, Amoklauf, […] «Schicksalsschlägen» wie Krankheiten, schweren Verlusten und Sterben“ an. „Tragödie und mit ihr die Erfahrung von Niederlage, Scheitern, Zusammenbruch wird öffentlich nach Kräften verleugnet, bleibt aber im seelischen Erleben virulent.“8 1989 ist nach dem Fall der Berliner Mauer die Lebenswelt erneut in Konflikte gestürzt, die unter anderem auf den Trojanischen Krieg rückprojiziert werden könnten. Währenddessen wird in der aktuellen Theaterpraxis die rituelle, soziokulturelle sowie politische Dimension blutiger Opfer sowie tragischer Erfahrungen in der antiken griechischen Tragödie wiedergewonnen – wegen ihrer öffentlichen Aushandlung und Darstellung von Gewalt, Terror, Rache und Machtverhältnissen etc.9 Hierfür werden z.B.