Desde lo curatorial. Ángel Calvo Ulloa
la importancia de la escucha y lo afectivo en el acompañamiento, las herramientas y tácticas de trabajo prácticas y discursivas, los posibles formatos, el papel de la escritura, las contradicciones inherentes al mundo del arte, las particularidades y necesidades materiales y económicas, o la insistente búsqueda de una voz curatorial propia. Conscientes también de los cambios que se han ido produciendo a lo largo de estos años, tanto en el ámbito particular, en las carreras de muchas de las curadoras con las que hemos conversado, como en lo global, con fenómenos como la salida masiva a las calles en torno a la celebración del 8M —especialmente a partir de 2017— o más recientemente, en relación con la grave crisis sanitaria con que ha comenzado 2020, hemos dado la oportunidad de actualizar respuestas a muchas de las entrevistadas y añadido también preguntas acerca de estos temas que, de algún modo, han marcado el instante en que vivimos.
Entre estos diálogos hemos deslizado pequeñas cápsulas en las que intentamos destacar las vivencias propias, con la intención de colocar también ahí nuestra voz, y hacerla platicar con las ideas, experiencias y afectos que sobrevuelan las conversaciones. Estas funcionan como breves notas que inciden en algunos aspectos que consideramos elementales, a la vez que generan diálogos indirectos con las conversaciones.
Al final, la idea es construir un libro que es al mismo tiempo un relato común y una herramienta de consulta en torno a lo curatorial en nuestro contexto. Un elemento que quiere seguir construyendo desde el diálogo, la conversación y la discusión crítica.
ÁNGEL CALVO ULLOA Y JUAN CANELA EN CONVERSACIÓN
ÁNGEL CALVO ULLOA | Teniendo en común el paso por la misma facultad de Historia del Arte en Santiago de Compostela, y enfrentando similares dificultades en los años de formación, ¿cómo analizas tú esa etapa de indefinición y de qué manera comenzaste a pronunciar esta palabra que ahora se ha vuelto omnipresente en nuestras vidas?
JUAN CANELA | En mi caso, tras cuatro años de intensa lluvia, me fui a estudiar el último año a Roma precisamente porque echaba de menos, además del sol, el contacto con lo contemporáneo, que en Santiago controlaba casi exclusivamente una profesora con la cual no nos entendimos. En mi cuarto año no me dejó cursar su asignatura porque había llegado tarde a ella, ya que cada año en septiembre me iba a La Rioja a vendimiar para sacarme algo de dinero con el que complementar la beca con la que estudiaba y, dependiendo de cómo iba la cosecha, me incorporaba antes o después a las clases. Esto que parece una simple anécdota sin trascendencia, en realidad lo atraviesa todo, y ese desencuentro hizo que, ante la idea de no poder cursar sus asignaturas el quinto año, me fuera buscando otros horizontes. En la facultad apenas había escuchado el término «comisario» en alguna asignatura del cuarto año, o en alguna (de las muy escasas) visitas al CGAC que hacíamos desde allí (y eso que podía verse el museo desde las ventanas de la facultad). En Roma tuve la oportunidad de cursar varias asignaturas muy relacionadas con lo contemporáneo, e incluso involucrarme en algunas actividades del Museo Laboratorio di Arte Contemporánea que dirigía Simonetta Lux en La Sapienza. Y creo que comencé entonces a imaginar que ahí, en el hacer con lo contemporáneo, había algo que me interesaba.
De todos modos, al acabar la carrera hubo un tiempo de incertidumbre, de no saber muy bien hacia dónde ir o cómo avanzar. Más allá de las circunstancias personales, me parece que en la Universidad en nuestro país, especialmente en las carreras vinculadas a las Humanidades, se debería trabajar mucho más a niveles prácticos sobre los contextos profesionales a los que uno puede acceder al terminar, y cómo vincularse a ellos. Salimos después de todos esos años intensos de aprendizaje con muchísimo conocimiento teórico adquirido, pero con muy poca idea de cómo utilizarlo. Fue algún tiempo después, al acudir a unos cursos de verano que organizaba Rosina Baeza en la Universidad de Aranjuez, donde escuché a Rafael Doctor, que venía a presentar el recién inaugurado proyecto del MUSAC en León, y especialmente el apoyo a través de becas que querían dar a jóvenes comisarios. Ahí sí recuerdo que de manera más consciente pensé que en la curaduría podían confluir distintos intereses que en ese momento eran esenciales para mí: estar cerca de los artistas, trabajar con el presente, aunque mirando a la Historia y vislumbrando posibles futuros, y construir proyectos que pudieran hacer emerger otras formas de comprender el mundo. Recuerdo pensar —y es algo que mantengo hoy— que lo curatorial podía ser una herramienta política importante.
Es entonces cuando busco lugares donde poder formarme, y tras varios intentos consigo una beca para cursar uno de los primeros másteres en la materia en Barcelona. Allí coincidí con Jota Soánez, Juan López, Javier Álvarez y la gente de Zumo Natural, Ane Agirre, Priscila Clementti o Marc Vives, gente con la que sigo trabajando y colaborando actualmente, y con la que comencé a comprender qué significaba trabajar en esto del arte. Conocí un contexto que se ha convertido en propio, y comencé a pensar y construir los primeros proyectos curatoriales. En esos primeros años el impulso de querer hacer es fundamental: buscar las formas de poder desarrollar los proyectos, tanto tratando de entender cómo funciona un sistema y cómo poder acceder a los espacios en los que practicar la curaduría como imaginando proyectos y estructuras de trabajo propias donde estos pudieran suceder. Al principio lo compaginé con trabajos alimenticios de todo tipo, y después con mi labor en la galería Nogueras Blanchard, lo cual fue también un aprendizaje exhaustivo de cómo trabajar con artistas y de cómo funciona el sistema del arte en el ámbito internacional.
Y aparece entonces una cuestión esencial hasta el día de hoy: que lo curatorial, sin entender nunca del todo hasta dónde llega, es una práctica que tiene que ver con la vida, y que, al menos en mi caso, se desarrolla siempre en diálogo con más gente. Desde luego fue una época incierta, de ir descubriendo mientras hacíamos, de buscar el cómo, el cuándo y el dónde, de pensar si se podía sobrevivir trabajando en esto… En mi caso comencé pronunciando «comisariado» sin saber bien qué era, y hoy digo «curaduría» sin tampoco tenerlo del todo claro. Pero ¿cómo fueron para ti esos primeros momentos?
ACU | A diferencia de tu salida de Santiago, yo cursé allí todos mis años de carrera y echo en falta ese cambio de aires y experiencias que quizás me hubiesen hecho acercarme mucho antes al comisariado, o quizás me hubiesen llevado a dedicarme a cualquier otra cosa. Lo que tengo claro es que pasé demasiado tiempo cursando un montón de asignaturas que no me interesaban, quizás por mi falta de interés en general, lo asumo. Tampoco me dejé ver demasiado por el CGAC ni por otras instituciones. Visité el MARCO por primera vez demasiado tarde, me perdí proyectos y exposiciones que ahora, cada vez que veo las fechas en las que se desarrollaron, no logro entender por qué yo no asistía a todo eso teniéndolo tan cerca de la facultad. Será que tampoco fui mucho a ella. En realidad, me dediqué a hacer otras cosas como tocar y girar con un grupo de punk, organizar conciertos o editar fanzines y discos de otras bandas, algo que muchas veces podía compaginarse con la universidad y otras no. Cuando no era posible hacerlo, me decantaba sistemáticamente por la música. Probablemente esa sea la primera actividad que me familiarizó con la organización de exposiciones. Tengo claro que terminé la carrera, en primer lugar, por el esfuerzo que había supuesto en mi casa enviarnos a los tres hermanos a la universidad y, en segundo lugar, porque en los últimos años comencé a entender, gracias a mi hermano Miguel, que si no me formaba por mi cuenta poco más podía exigirle al ámbito académico. Eso es algo que muchas veces olvidamos. Si lo piensas, es importante tocar la curiosidad del alumno, pero tampoco nuestra actitud como estudiantes a esas edades permite demasiados consejos. Lo digo casi con tristeza por tantas cosas perdidas.
A lo que iba: aproveché de algún modo que mi hermano ya se dedicaba a esto como artista y comencé a trabajar con él y con David Garabal de forma esporádica en montajes de exposiciones para diferentes instituciones de Galicia. Recuerdo concretamente el montaje de «Antes de ayer y pasado mañana», una exposición que David Barro comisarió para el MACUF en A Coruña. Imagina la sensación de no tener ni idea de la mayor parte de los nombres que allí se daban cita. Eso no ocurría en la facultad, efectivamente, pero la biblioteca del CGAC estaba ya llena de libros. Allí comencé a pensar en esa figura del comisario que tenía la posibilidad de trabajar con todas aquellas obras y escribir largo y tendido para generar una relación que reuniese todo aquello. A partir de aquel primer interés seguí trabajando en montajes, pero también