Desde lo curatorial. Ángel Calvo Ulloa
ampliar modos de ver y sumar en desarrollos.
Pero «colaborativo» puede ser tanto el hecho de estar escribiendo conjuntamente un grupo de artistas y críticos de arte una serie de novelas young-adult en las que aparece arte contemporáneo y una base de pensamiento feminista y queer, como hacer una exposición con una artista. «Colaborativo» es estar atento y escuchar mucho, es poder reaccionar y ponerse en las distintas posiciones que se establecen en el proceso de trabajo. Trabajar con otros es una necesidad, un placer y un reto a partes iguales. Al mismo tiempo me interesa cierta particularización, entender que en los equipos potentes hay muchas diferencias entre las personas que los forman.
JC | ¿Qué piensas respecto a las estructuras y dinámicas de trabajo del contexto artístico en relación con la conciliación familiar y los cuidados en un mundo como el del arte, en el cual estas cuestiones no son siempre visibles?
MM | Pues que tengo suerte. En mi trabajo no se pone en duda que cuide de mis hijos y adaptamos los horarios a la situación de cada persona. Todo el equipo intenta ser lo suficientemente atento con las personas con las quienes trabajamos para que no se genere un problema vital. Al mismo tiempo, soy consciente de que vivo una situación contextual con una serie de leyes que permiten combinar las tareas profesionales con las familiares, y además está socialmente organizado para que así sea. Tengo la sensación de que todo ha cambiado muy rápido y que la figura de curator estrella que se pasa todos los días viajando y viviendo en hoteles ya no es ni una realidad ni un deseo.
Al mismo tiempo, tengo la sensación de que en algunos momentos se ha utilizado el lenguaje alrededor del cuidado como una estrategia y no como un deseo de que sea real. He visto a gente utilizando el vocabulario para simplemente lograr una posición y convirtiendo algo que es importante en una herramienta competitiva pensada como una estrategia de poder. No todas las personas que hablan de cuidados son capaces de cuidar, con lo que vigilo mucho en publicitar la suerte contextual que puedo tener.
JC | Desde 2018 eres el director de Index en Estocolmo, y acabas de inaugurar la bienal Momentum10, ambos proyectos en el contexto nórdico en el que vives desde hace años. ¿Qué particularidades encuentras en ese contexto? Y ¿qué cambia al entrar a dirigir un proyecto como Index en relación con una práctica independiente?
MM | Bien, como comentas llevo ya unos cuantos años establecido en Estocolmo, algo que me ha permitido saltar entre contextos y mirar seguramente varios lugares desde una posición intermedia entre el adentro y el afuera. El contexto nórdico tiene sus particularidades y algo así como una confianza en la cultura como elemento de definición social. Está íntimamente relacionado con lo político, pero también forma parte de la definición de la identidad, tanto a nivel individual como nacional: se entiende la cultura como algo común e importante, algo que también puede ser peligroso. Existe la posibilidad de trabajar desde la criticalidad y se permite cierto grado de experimentación. A nivel discursivo se plantea un diálogo interesante que suple la falta de una historia compleja (generalizando, lo que significa seguramente equivocarme).
Index Foundation es una institución que tiene en su ADN la práctica experimental y el contacto directo con artistas, tiene un deseo de afectación en lo histórico desde una posición menor, lo que para mí resulta muy apetecible. Es una institución extremadamente flexible y transparente, algo que la convierte también en un elemento frágil. Pero esta fragilidad lleva manteniéndose más de 20 años, con lo que es relativa. La diferencia con la práctica independiente se encuentra en la capacidad de programación. En la posición independiente los proyectos pueden estar interconectados, pero no será tan evidente como desde una posición institucional que pide un proceso de definición pública constante. Las exposiciones, los eventos, todo lo que se programa en Index tiene que tener sentido desde Index, tiene que estar ligado a las líneas de trabajo que definamos y a los modos de acción que queramos tratar. Y tiene que notarse para que lo que produzcamos o presentemos encuentre sus canales de distribución adecuados. Los timings son otros y los ritmos puedes controlarlos muchísimo más. Los formatos pueden ser más estancos, con lo que es importante ser muy consciente de qué se está haciendo para no saltar de la forma a la fórmula.
JC | En un momento como el actual, en el que el mundo entero se ha paralizado prácticamente frente a la pandemia global, Suecia es uno de los pocos países que han dejado algunas de sus instituciones culturales abiertas. ¿Cómo habéis enfrentado desde Index este momento? Y ¿cómo ves el futuro de la práctica curatorial, en este momento en el que el distanciamiento social parece que se quiere hacer norma?
MM | Los grandes museos decidieron cerrar muy al principio y las instituciones que se rigen por criterios económicos han hecho lo mismo. Los que hemos seguido abriendo las puertas somos las instituciones de pequeño y mediano formato con interés en trabajar la idea de esfera pública. Entendemos que si las instituciones paran, todo el ecosistema se resiente, y estamos hablando de un sector siempre frágil. En Index hemos hecho frente a la situación para seguir con el programa expositivo, pero ajustándonos a la realidad: se puede visitar la exposición que hemos abierto (sin hacer una inauguración) durante el horario de apertura, pero también fuera del horario de apertura si la gente se siente más segura haciéndolo así. No hacemos eventos, con lo que no convocamos a grupos de gente en el mismo momento, pero intentamos seguir con nuestro trabajo. Que montáramos una exposición en medio de este caos global significó que la artista —Nathalie Gabrielsson— pudiera terminar su proyecto con el que ha trabajado intensamente durante un año, que las personas que montan la exposición cobraran por su trabajo, que el personal de limpieza siguiera trabajando, que los críticos de arte tuviesen algo sobre lo que escribir, los periódicos algo que publicar… Todo el mundo se ve afectado y una decisión institucional no afecta únicamente a la institución en sí, sino a todo el sector. Es asumir la responsabilidad frente al sector, de algún modo. Tenemos ejemplos también de cambios en el funcionamiento: ayer mismo abríamos en el espacio expositivo de otra institución (también sin inauguración) una exposición colectiva que hemos producido a gran velocidad entre cinco estructuras artísticas: Bonniers Konsthall, Index, Mint, Hangmen Projects y Signal de Malmö, con diez artistas que van a cobrar sus honorarios y demostrando que en momentos de crisis es necesario regresar a palabras como «solidaridad» y ofrecer momentos de encuentro.
Respecto a la segunda parte de la pregunta: creo que la práctica curatorial siempre está atenta a la realidad o a las posibles realidades. Puede ser que estemos en un momento de replanteamiento, pero precisamente el trabajo curatorial consiste mucho en esto, en repensar y revisitar, en buscar puntos de vista, en generar situaciones en las que lo imprevisto sea factible o sea un camino. Y frente a las normas, siempre la crítica.
En conversación con
GABRIEL PÉREZ BARREIRO
A Coruña, 1970.
Vive y trabaja en Nueva York.
ÁNGEL CALVO ULLOA | Gabriel, te formas en la Universidad de Essex, en Colchester, Inglaterra, y a los veintitrés años te sitúas al frente de la colección de arte latinoamericano de esa universidad. ¿Cómo surge tu interés por el comisariado y de qué manera esos primeros años han marcado tu carrera como curador?
GABRIEL PÉREZ BARREIRO | Tuve la suerte de llegar a Essex para hacer mi doctorado en un momento muy propicio. Essex se había convertido en el único lugar en el país donde se podía hacer un posgrado en arte latinoamericano y, por eso, y por la relativa libertad que da el sistema académico británico, se juntaron allí unas personas muy interesantes. Mis compañeros de estudio eran Cuauhtémoc Medina, Cecilia Fajardo-Hill, Charles Cosac, Adrian Locke, y otros que hoy están en diferentes instituciones. Cada uno estudiaba algo muy diferente, desde arte colonial hasta contemporáneo, y esa fue una gran manera de aprender una historia del arte que aún no estaba escrita. La universidad contaba con una gran biblioteca latinoamericana y una estupenda biblioteca de diapositivas de todos los viajes de investigación de los profesores y alumnos, pero hacia el año 1993 surgió la idea de formar una pequeña colección de obras de arte latinoamericanas, ya que en ese momento era casi imposible tener un acceso directo y todos pensaban que era importante