Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española. Vicente Méndez Hermán
del mes de noviembre de 1605 —fue bautizado el día 6—, su primer hijo, al que llamaron Gregorio (†1610). Dos años después nacía su segunda hija, Damiana, a quien sacaba de pila Ana María de Juni —nieta del célebre escultor— el 21 de octubre de 1607; este madrinazgo viene a confirmar la estrecha amistad que existía entre Fernández y el citado ensamblador Juan de Muniátegui, que en 1600 se había convertido en esposo de la citada Ana María después de haber trabajado con su suegro Isaac de Juni en la talla de la sillería del capítulo del monasterio de Montederramo (Orense) en 1595[110]. No sería muy descabellado pensar que el enlace entre Muniátegui y la nieta de Juni, y, a resultas, la presencia de aquel en Valladolid en 1600, pudo ser un polo de atracción para Gregorio Fernández. Como bien recoge Fernández del Hoyo[111], a través de la descendencia de Isaac de Juni se creó una ligazón muy estrecha, social y en cierto modo profesional, entre Fernández y el propio Juan de Juni. Aquel estará presente además en los acontecimientos más importantes de la familia, lo mismo que esta, siendo curioso el hecho de encontrar a Benito Chamoso, mercader de hierro y segundo marido de la citada Ana María de Juni, y al hijo de ambos, Bartolomé Chamoso, actuando como garantes —el 28 de junio de 1625— del contrato que Fernández firmaría con el cabildo de Plasencia para hacerse cargo de la escultura del retablo mayor[112].
El ingreso de Fernández en el taller de Rincón es una vieja noticia, advertida por García Chico en 1952 y refrendada siete años después por Martín González[113], que conocemos a través de la copia dieciochesca del manuscrito que fray Matías de Sobremonte (1598-?) compiló en 1660 —informándose de personas notables, como el pintor Diego Valentín Díaz (1586-1660), amigo del artista— sobre la historia del monasterio observante de San Francisco, de Valladolid, y que hasta poco antes de 1904 había sido propiedad del que fuera capellán de las descalzas reales, y desde esa fecha forma parte de los anaqueles de la Biblioteca Nacional de España. Al describir la capilla de la Inmaculada, o de los Rivera, que estaba situada en el costado del evangelio del templo, Sobremonte refiere textualmente que la imagen titular “es hermosísima, hizola a lo que entendemos vn famoso escultor llamado Rincon Maestro del gran Gregorio Fernandez en sus principios”.[114] Ambos artistas debieron establecer íntimos afectos, pues no se entiende de otro modo que Fernández se hiciera cargo de tutelar al primogénito del que había sido su maestro —de quien también fue testamentario— cuando a este le sorprendió la muerte el 16 de agosto de 1608 contando solo cuarenta y un años de edad[115]. Francisco Rincón había tenido dos hijos; el mayor, Manuel, fruto de su primer matrimonio con Jerónima de Remesal (†1597), y el pequeño, Juan, nacido de sus segundas nupcias con Magdalena Velázquez. Las relaciones entre ambas familias debían estar bastante deterioradas para que Juan se quedara con su madre y se formara en el seno del taller de su tío materno Francisco Velázquez, y Manuel optara por formarse junto a Gregorio Fernández. Como bien señalara García Chico, este “lo fue todo para Manuel Rincón, tutor, maestro y compañero, que con cariño hace llevaderas dolorosas ausencias. Cuando se casa con Ana María Martínez, figura en el cortejo nupcial, más tarde, en el bautizo de su prole, actúa como padrino”.[116]
Gregorio Fernández tenía situado su taller en la calle del Sacramento (hoy de Paulina Harriet) desde —al menos— junio de 1606, muy cerca de la casa donde vivía Juana Martínez, viuda de Juan de Juni, junto a su hija Ana María y su yerno Muniátegui[117]; también vivía en las inmediaciones el pintor Pedro de Oña, casado con una hija de Esteban Jordán, como bien señalaba Martí y Monsó; y al lado estaba la parroquia de San Ildefonso, a la que tan vinculada estuvo la familia y donde fueron bautizados los dos hijos del matrimonio. En estos primeros años tenemos documentados en el taller no solo a su aprendiz Manuel Rincón, sino también al palentino Agustín Castaño y a los navarros Pedro Jiménez y Pedro Zaldívar, oficiales del maestro[118]. La creciente fama de Fernández y una clientela cada vez más numerosa, que llega a disputarse sus obras, harán necesaria la ampliación del obrador en 1615, fecha documentada de su traslado a las casas que habían sido propiedad de Juan de Juni, situadas en la acera de Sancti Spiritus (actual paseo Zorrilla); poco después adquiriría otras casas contiguas que habían sido propiedad de Ana María y Estefanía de Juni. El emplazamiento era privilegiado, situado en las inmediaciones de la calle del Sacramento, extramuros de la ciudad, junto al Campo Grande, que constituía la entrada principal a Valladolid por la puerta del Carmen[119].
El aumento de encargos hechos por parroquias, particulares, cofradías y comunidades religiosas llegará a provocar el colapso en la marcha puntual del obrador, siendo necesaria la continua incorporación de colaboradores. En la segunda década del siglo destacan Juan López, Pedro González o Pedro de Sobremonte (†1629) —a quien veremos trabajando en la provincia de Cáceres tras independizarse del maestro[120]—; estos aumentan en la década siguiente, con una amplia lista de procedencia muy dispar, entre los que destaca Francisco Fermín, autor del Yacente de Zamora (Fig.8), el navarro Miguel de Elizalde —primer marido de su hija, quien llegará a casar hasta en cuatro ocasiones—, o el asturiano Luis Fernández de la Vega.
En el taller de Fernández era frecuente el uso de fuentes y modelos procedentes de las colecciones de grabado de Alberto Durero, Cornelis Cort o los hermanos Wierix, junto a las estampas de libros contemporáneos, como las que ideó Juan de Jáuregui para el del jesuita Luis del Alcázar de 1614. En la actualidad, esta línea de investigación es, sin lugar a dudas, una de las más sugerentes[121]. Esta serie de modelos le serviría al maestro para hacer la serie de dibujos y bocetos en cera o arcilla, que sus oficiales se encargaban de desbastar y ejecutar siguiendo sus directrices. Fernández se reservaba especialmente la hechura de la cabeza y de las manos, aunque hubo ocasiones, como en el relieve central del retablo mayor de la catedral de Plasencia, dedicado a la Asunción de Ntra. Señora, en las que el cabildo puso especial acento en que la obra saliera enteramente de su mano (Fig.11). Además, como artista religioso y devoto, es sabido que para sus obras empleaba los escritos de san Ignacio de Loyola, fray Luis de Granada, el padre Luis de la Puente, las Revelaciones de Santa Brígida y la Biblia como fuente de inspiración.
Fig. 11. Gregorio Fernández y los hermanos Juan y Cristóbal Velázquez, retablo mayor de la catedral de Plasencia, ultimado en 1632.
Como escultor que es de la madera, según ha señalado en varias ocasiones el profesor Martín González, Gregorio Fernández apura su talla hasta alcanzar detalles del más logrado verismo. Las partes desnudas de sus obras delatan el conocimiento que tenía de la anatomía, al precisar venas, la hinchazón de la carne, etc., con especial acento en las manos y rostros, ya que en ellos recae la expresión de unas tallas que han de ser veristas, según exigencias de la clientela. A esto coadyuva la policromía, para la que contó con la colaboración de diversos pintores: su amigo Diego Valentín Díaz —a quien se atribuye el retrato del escultor conservado en el Museo Nacional de Escultura, ejecutado hacia 1623—, los hermanos Francisco y Marcelo Martínez (Descendimiento de las Angustias), Jerónimo de Calabria, Pedro Fuertes, etc. La policromía cobra especial relevancia en las tallas de efecto doloroso, al disponer de grandes regueros de sangre, heridas o carne necrosada. Para las carnaciones, el maestro prefiere el mate.
3.3.2.La producción escultórica
Uno de los rasgos que definen la producción de Fernández es el hecho de haber creado una serie de tipos escultóricos, cuyo éxito entre la clientela pronto dio lugar a un mayor número de contratos con el afamado maestro y a su proyección en la amplia serie de copias que se harán de los mismos: Cristo atado a la columna, Ecce-Homo, Cristo yacente, la Piedad, representaciones marianas como la Inmaculada o la Virgen del Carmen, además de la gran santa andariega, Teresa de Jesús, por citar un ejemplo del culto de dulía.
Como fiel testigo del cambio de centurias entre los siglos XVI y XVII, su producción va a estar sujeta a una lógica evolución, que en su caso es más plausible dadas las especiales cualidades de maestría que tenía con el manejo de la gubia. A grandes rasgos, se distingue a un primer Gregorio Fernández, continuador en cierto modo de la tradición del romanismo del siglo XVI, resultado de la influencia recibida de Francisco Rincón —naturalismo— y Pompeo Leoni —la serena perfección