Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española. Vicente Méndez Hermán
de 1615, tras su giro decisivo hacia el naturalismo y una vez que incorpora definitivamente los elementos que definen desde entonces su quehacer artístico: la fuerza de la expresión, el patetismo y el plegado. A medida que avanzaba el segundo decenio del siglo, los pliegues envolventes y redondeados de los escultores romanistas, o los mórbidos junianos, dan paso a otros muy angulosos, quebrados en grandes dobladuras y con profundas oquedades de potente claroscuro, similar a lo que entonces se estaba dando en pintura y que se relaciona con la tradición del influjo flamenco de la segunda mitad del siglo XV[122]. De este modo, “conseguía modelar con más intensidad la figura, que se hacía más rotunda y masiva, y crear una cierta inestabilidad emocional en el espectador, contrapuesta al sosiego emanado de las ejemplificadoras imágenes del clasicismo contrarreformista”[123]. Uno de los grandes difusores de este tipo de plegado en Castilla será precisamente Gregorio Fernández, que en sus obras finales hará más evidentes las angulosidades, hasta el punto de ser denominados pliegues a percusión, pues en verdad parece que se hubieran obtenido tras golpear una chapa metálica o tela encolada.
Para abordar el estudio de la amplia producción del escultor, Martín González dividió su trayectoria en seis períodos a través de los cuales transita la evolución de su plástica[124]. En la primera etapa (1605-1610) todavía tenemos a un Fernández contemporáneo de Rincón, lo que es necesario considerar por las posibles colaboraciones. No obstante, la primera gran obra de envergadura que saldrá de su obrador será el retablo mayor de la iglesia de San Miguel en Valladolid (1606), cuyo patronazgo ostentaba el municipio; de la arquitectura se hizo cargo el ensamblador Cristóbal Velázquez. La mayor parte de la copiosa obra escultórica se conserva, si bien el mal estado que presentaba la parroquia a finales del XVIII aconsejó su traslado a la que habían dejado libre los jesuitas, de modo que el retablo mayor actual surge de la fusión de los conjuntos originales que tenían ambas iglesias en sus testeros. Las figuras que se conservan muestran conexiones evidentes con la etapa manierista. Son obra personalísima del escultor los cuatro Apóstoles, como ya señalara en su momento Agapito y Revilla, y en ellas es patente el alargamiento del canon o el contrapposto; las de san Pedro y san Pablo figuraron en la exposición de las Edades del Hombre celebrada en Arévalo en 2013. La elegancia de san Miguel (Fig.12), obra diseñada según los estilemas manieristas y en relación con la producción de Pompeo Leoni, evoca para Urrea el grupo escultórico de Carlos V dominando al furor (Museo Nacional del Prado), original del broncista milanés[125].
Fig. 12. Gregorio Fernández, San Miguel, 1606. Valladolid, iglesia de San Miguel y San Julián, figura central del retablo mayor.
Gregorio Fernández también inicia en esta etapa la serie dedicada a Cristo yacente con el que guardan en clausura las monjas del convento de Santa Clara en Lerma (Burgos), muy relacionado con el Yacente del convento vallisoletano de San Pablo. La diferencia entre ambos estriba en el modelado, más suave en el primero y de tipo hercúleo en el segundo, de desnudo ya naturalista. El tema constituye una particularidad dentro de la obra del artista. La figura de Cristo se segrega del Santo Entierro, lo que ya era frecuente en Castilla desde la Baja Edad Media, mas la amplia serie que crea el autor es suficiente para contribuir a su popularización, de modo que será muy imitado. El citado de Lerma es el primero de la serie, y servía como receptáculo para la reliquia de la sangre de Cristo que la reina doña Margarita de Austria regaló al convento[126].
La creciente fama que el taller empieza a cosechar dentro y fuera de Valladolid avala la gran actividad que se documenta en el período comprendido entre 1611 y 1615, donde ya el artista recoge y potencia el testigo del giro que había experimentado hacia el naturalismo en la etapa precedente. La actividad se ejemplifica a través de los retablos que contrata. El mayor de la catedral de Miranda do Douro —que inicia en 1610— constituye una de las obras más espléndidas de la imaginería castellana para el marqués de Lozoya, y destaca por la escena principal con la Asunción de la Virgen concebida como un gigantesco cuadro. En el de Villaverde de Medina (Valladolid, 1612) sobresale el relieve del Nacimiento. Y en el mayor del convento de las Huelgas Reales de Valladolid, cuya escultura contrata Gregorio Fernández en 1613, descuella la imagen de Cristo desclavándose de la cruz para abrazar a san Bernardo; se trata de uno de los temas místicos más queridos por la Orden Bernarda, donde el escultor dio sobradas muestras del naturalismo con el que concibe la figura de Cristo, casi de bulto redondo. La coincidencia de la composición con la obra de Ribalta conservada en el Museo del Prado y titulada Visión de San Bernardo, hizo pensar a Martín González en el uso de un grabado por ambos artistas, realizado por Hieronymus Wierix según Palomero Páramo[127], la escena constituye una obra maestra (Fig.13), a caballo entre el misticismo y el naturalismo. En la clausura de este mismo monasterio se conserva el bellísimo relieve con el Nacimiento de Cristo, obra también de Fernández, que doña Isabel de Mendoza mandó ejecutar para su capilla privada, siguiendo las directrices del retablo mayor que también había costeado.
Fig. 13. Gregorio Fernández, Cristo desclavándose de la cruz para abrazar a San Bernardo, contratado en 1613. Valladolid, retablo mayor del convento de las Huelgas Reales.
En el retablo de la iglesia de los Santos Juanes, de Nava del Rey (Valladolid), se empleó a fondo durante los años 1613 y 1624, aunque la envergadura de la obra le obligaría a seguir trabajando durante más tiempo a fin de concluir el rico conjunto de relieves y tallas exentas que pueblan la arquitectura. La traza la diseñó el arquitecto real Francisco de Mora por especial empeño de los patronos, quedando a cargo de su ejecución el ensamblador Francisco Velázquez, quien terminaría traspasando el contrato a su padre Cristóbal y a su hermano Juan Velázquez —el diseño de este retablo sería ampliado para ejecutar el mayor de la catedral de Plasencia—. Y para el monasterio cisterciense de Valbuena (Valladolid) realizó los relieves con la Sagrada Familia y la Virgen ofreciendo leche a san Bernardo hacia 1615, y es muy probable que formaran parte de un retablo desaparecido[128].
En la imaginería de los santos también prodigan los tipos que fija el maestro, fruto de los procesos de beatificación y santificación de los que se resuelve la incorporación de nuevas figuras a los altares. Santa Teresa es una de las primeras, beatificada en 1614. Seguramente el escultor creó un prototipo con la imagen que se conserva en el santuario vallisoletano de Ntra. Sra. del Carmen Extramuros, hacia 1615 (Fig.14), lo que vendría justificado por tratarse de una obra destinada a un convento de Carmelitas Descalzos, interesados por tanto en difundir el culto a su reformadora. Sin embargo, y como bien señala Urrea, la talla que hizo el mismo Fernández entre 1624 y 1625 para el convento del Carmen Calzado, y que hoy se conserva en el Museo Nacional de Escultura, alcanzó un mayor éxito en cuanto a su repetición. El libro y la pluma que porta son símbolos de su condición de mística doctora; su mirada se dirige hacia lo alto para indicar que es presa de la inspiración divina. El hábito es el propio de una monja carmelita descalza, con su manto blanco y su velo, del que están ausentes las quebraduras que luego populariza; en el caso de la citada imagen del Museo Nacional de Escultura y las de su serie, el hábito se caracteriza por los alfileres con los que parece estar prendido, de lo que resulta una gran plasticidad, derivada a su vez de las dobleces a las que da lugar[129].
Fig. 14. Gregorio Fernández, Santa Teresa, c.1615. Valladolid, Santuario de Ntra. Sra. del Carmen Extramuros.
Junto a Santa Teresa, Gregorio Fernández también representó —entre 1610 y 1622 aproximadamente— las imágenes de san Ignacio de Loyola, san Francisco Javier y san Francisco de Borja para los colegios jesuíticos de Vergara (Guipúzcoa), Oña (Burgos) y Valladolid. En muchas ocasiones, y con la finalidad de conceder una plasmación real a estas figuras, hubo de servirse de retratos, lo que demuestra la tendencia realista hacia la que camina el escultor, como bien señalara en su momento el padre Hornedo[130].
La aportación de Gregorio Fernández al género escultórico del paso procesional resulta decisiva a través de las obras que realiza desde 1612 para las cofradías penitenciales