(A)Cerca de Paisajes. María Elena Muñoz M.
insinuada ventana sugiere una profundidad que el cuadro en general no enfatiza: ella hace presente un lejos. Lo que ofrece a ver es lo que ocupa un lugar lejano en la escena; la distante cordillera, el distante edificio. Distantes, porque siguiendo las leyes de la perspectiva central, se ven más pequeños en relación a los otros elementos del cuadro. Etimológicamente hablando, perspectiva viene del latín perspicere, que significa mirar a través. Al sentar las bases del método, Leon Battista Alberti enunció que la pintura debía entenderse como una ventana abierta, a través de la cual podía observarse la «historia»7. Como toda ventana, la pintura debía ser transparente, debía dejar ver algo más allá de su propia superficie, sea la profundidad lograda con el modelo geométrico de la perspectiva, sea la «historia», es decir, la narración que el cuadro debe contar. La tradición pictórica de Occidente, esto es, la tradición del cuadro iniciada en el siglo XV, se articuló privilegiando la transparencia. Lo que debía aparecer eran las figuras ocupando un espacio ilusionista, organizado racionalmente en función de lo que se ve o se quiere hacer ver desde la mente, el espíritu o las ideas: un episodio bíblico, una escena mitológica, un retrato de costumbres, una propaganda ideológica, un despliegue virtuoso. Tanto el espacio ilusionista como el tema, o la dimensión simbólica de la obra, se observan a través de la pintura, es decir traspasando con la mirada el plano superficie.
Transparencia y opacidad son en pintura mutuamente imprescindibles, del todo codependientes. Sobre la superficie opaca se arreglan manchas, colores y texturas para articular la representación: una historia, un rostro, unos cuerpos, un paisaje, una idea, una visión sobre el mundo. Para representarla es preciso horadar el plano mediante el método geométrico. Pero la perspectiva no solo exige al artista generar la ilusión de una cavidad espacial, sino que también requiere del observador agujerear virtualmente el soporte opaco para ingresar a ella. Lo pictórico, dicho con otras palabras, es una opacidad que al mismo tiempo entraña una transparencia que necesitamos traspasar para asomarnos «más allá».
La historia de la pintura se ha movido entre el polo de la transparencia y el de la opacidad, inclinándose hacia uno u otro. La pintura académica llamada de historia privilegiaba la transparencia, enfatizando la narración, la cual debía estar desplegada en un perfecto y adecuado espacio ilusionista. Sin descuidar en absoluto la superficie, puso el arte al servicio de la representación escondiendo precisamente el arte. La pintura moderna, particularmente la reconocida como abstracta o no figurativa, por el contrario tendió a concentrarse en la superficie, exponiendo el arte. En el primer caso se desatiende la opacidad, en el segundo se pretende abolir la transparencia.
En favor del polo de la opacidad y su papel en la constitución de la pintura moderna, el crítico estadounidense Clement Greenberg construyó un modelo donde afirmaba que la modernidad de la pintura estuvo determinada por el desarrollo de una actitud autocrítica, que la reafirmó en su área específica de competencia8. La concentración en el área específica de cada disciplina tenía que ver con su pureza, es decir, con lo que cada disciplina tenía de único e irreductible. En el caso de la pintura, la pureza estaba dada por el tránsito hacia la conquista de la superficie, por la superación del ilusionismo tridimensional, por una parte, y la exclusión de toda literatura, por la otra. Así, el contenido debía ser absorbido por la forma, de tal manera que la pintura no pudiera ser reducible a algo que no sea ella misma; la pintura debía negar la transparencia.
El pensamiento de Greenberg respecto de la pureza hunde sus raíces en el ideario simbolista, que a partir de ciertas premisas baudelerianas proclamaba el abandono de la naturaleza como referente para la creación poética, adoptando, de acuerdo a Mallarmé, el modelo de la música como fórmula para el desmantelamiento de la mímesis9. En lo que respecta a la pintura, el credo simbolista quedó muy bien resumido por Maurice Denis, quien en 1890 la definió de la siguiente manera: «Recordemos que un cuadro –antes de ser un caballo de batalla, un desnudo de mujer, o cualquier otra anécdota–, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores agrupados con un cierto orden» (Denis, 89). Si bien es cierto, el pintor y crítico simbolista se refería a lo que él llamaba neotradicionalismo, Greenberg recurre a la misma premisa para identificar la modernidad de la disciplina. Para él, no obstante, el abandono progresivo de la mímesis no fue la meta de la pintura moderna, sino la consecuencia del giro autocrítico que la llevó a situar el énfasis en el plano superficie, esto es, en la opacidad. En un texto temprano, Towards a New Lacoon (1940), Greenberg hablaba ya de la dimensión opaca como la dimensión en que se juega la pureza del arte:
La pureza del arte consiste en la aceptación, una aceptación voluntaria, de las limitaciones del medio de cada arte específico […] las artes han sido devueltas pues a sus medios y una vez allí se las ha aislado, concentrado y definido. Cada arte es único y estrictamente el mismo en virtud de su medio específico. Al fin de recuperar la identidad de un arte se ha de acentuar la opacidad de su medio (Greenberg, 1993, 567, traducción propia).
Al acentuar en la modernidad la «opacidad de su medio», la pintura pudo, según Greeenberg, liberarse progresivamente de la imitación del mundo sensible, pero también de la literatura, de la escultura, de la arquitectura, de todo aquello que no le era estrictamente propio. Esta mirada que deja fuera de juego a la transparencia tuvo como consecuencia, para el crítico estadounidense, que la pintura haya llegado a un punto cúlmine con la obra de los pintores de la Abstracción Postpictórica10.
El punto muerto, el cul de sac, era inevitable, toda vez que se situó la esencia de la pintura únicamente en el polo de la opacidad. Por lo mismo, se podría pensar que su supervivencia está precisamente en el reconocimiento de su doble condición. La opacidad en cada arte o forma de significación es condición sine qua non para hacer visible la transparencia, pero es la transparencia la que le imprime sentido a la opacidad, generando la tensión esencial que moviliza y mantiene en pie a la pintura. Es en el juego entre esos dos polos donde radica su encanto, su poder de seducción. Acaso parte de eso tiene que ver con que, a diferencia de otras formas de arte, en la pintura ambas dimensiones coexisten como visibilidad. Las dos se perciben simultáneamente a través de la mirada. En la pintura la cuestión de la opacidad no tiene un sentido figurado sino uno literal, porque efectivamente se trata de un soporte (cuerpo plano) que «impide el paso de la luz» (RAE), un cuerpo opaco que alberga a su vez la transparencia. Transparencia y opacidad son en principio cualidades que apelan a lo visible, por mucho que se pueda hablar figuradamente de ellas en la música, poesía o cualquier otra forma de arte no primariamente visual.
III
Valenzuela Llanos pintó un sinfín de paisajes, muchos de ellos en la zona de Lo Contador11. Según el inventario de la colección privada a la que pertenece, aquel es el escenario del cuadro que ahora comento. Como la mayoría de sus obras, no está fechada, de modo que podría haber sido pintada en algún momento entre 190612, fecha en que retorna a Chile desde París, y 1925, fecha de su deceso. No soy una experta en su obra, pero me atrevo a decir que el recurso del detalle no es habitual en sus paisajes. En general, parecieran estar guiados por la máxima de «ver en grande», defendida por su colega Juan Francisco González, quien decía: «En la profesión se llama ver grande; es decir, ver antes que los detalles el conjunto armonioso, sobrio y justo de lo que miramos. El arte mismo es una serie de síntesis, y los más grandes artistas son los que han sabido percibir imperturbables la bella simplicidad» (González, 1906).
González, pintor al que se le atribuye en Chile el lugar de gran reformador de la pintura nacional, el iniciador de la modernidad, desestimaba el detalle. En eso coincidía plenamente con el rechazo a la «minucia» que abrigaban los defensores decimonónicos de la modernidad.
El nacimiento de la pintura moderna propiamente dicho va acompañado de la afirmación de que un cuadro de pintura es, esencialmente, la solución de un problema pictórico o «plástico». Encontramos aquí llevada al extremo la idea de que la representación del detalle no puede ser más que un elemento exógeno al cuadro, un elemento anecdótico o literario (Arasse, 28).
Estar contra el detalle era, para los primeros modernos, equivalente a estar contra las tendencias academicistas. En su defensa del gobierno de la imaginación, Baudelaire llamaba a desestimar la atención al modelo, cuya presencia resultaba en la imposición de detalles superfluos13. El detalle, o más bien su derogación, constituyó un punto de acuerdo entre