Danza y peronismo. Eugenia Cadús
creados durante esta gestión, fueron eliminados tras el golpe militar de 1955. Durante su dirección creó los ballets Fiesta pampeana, Altiplano –o Visión del Altiplano–, Danza del hechicero, Zupay –o Supay–, La mestiza y Vidala (Caamaño, 1969; Aguirre, 1955). Cabe aclarar que Margarita Wallmann seguía figurando en los programas de mano como la regisseur y la coreógrafa encargada de los ballets.
Asimismo, en 1953 se crea el Ballet de la Unión de Estudiantes Secundarios (UES) –la agrupación política de estudiantes secundarios creada en el mismo año por el entonces ministro de Educación, Armando Méndez San Martín– bajo la dirección de Celia Queiró (imagen 1), que tan solo dos años después ya contaba con más de doscientos inscriptos. La selección se realizaba con exámenes mensuales, y, al ingresar, los estudiantes debían asistir a las clases preparatorias separadas por turnos: clases de folclore, de zapateo –solo para los varones– y de danza clásica (Ballet. Ideario de la danza, 1955b: 7-8).
Por último, cabe reseñar el trabajo del bailarín y coreógrafo Joaquín Pérez Fernández, quien fue actor del Teatro del Pueblo durante diez años hasta que debutó allí mismo como bailarín el 12 de octubre de 1939. A pesar de sus inicios en este espacio emblema de la disidencia con el peronismo, Pérez Fernández luego fue subvencionado por el Estado e incluso llegó a ser homenajeado en 1954 con la oportunidad de inaugurar la temporada artística del Colón.
Imagen 1. El Ballet de la UES posando especialmente para el artículo en la quinta presidencial de Olivos. Foto de Alejandro Castro. Fuente: Ballet. Ideario de la danza (1955b: 6).
En 1941 creó su primera compañía, Danzas y Cantares de España y América, con la que recorrió Latinoamérica durante nueve años. Desde 1943 sus espectáculos fueron subvencionados por el gobierno y con este apoyo realizó una nueva gira entre 1946 y 1948 (Latour de Botas, 2008). También se presentó en numerosos teatros comerciales y realizó giras por las provincias argentinas en 1949 y 1950. En 1951 creó su segunda compañía llamada Ballets de América Latina, con la que se consagró ese mismo año en París, y luego giró por Europa y el norte de África hasta 1953.
Estos tres artistas –Angelita Vélez, Celia Queiró y Joaquín Pérez Fernández– formaron parte central en la construcción de una danza folclórica argentina de escenario y condensaron aquellos postulados de la planificación estatal peronista. Sin embargo, sus vínculos con el peronismo no pueden ser estudiados linealmente ya que no son un producto cultural de este, sino que deben estudiarse en sus complejidades, acuerdos y desacuerdos.
3. Consolidación de la práctica artística de la danza escénica
Como es posible observar, se da en esta época un proceso de profesionalización de la danza escénica. Este será diferente en el ballet y la danza moderna, pero en ambos casos se apuntará a la consolidación de esta práctica artística. Lo mismo ocurre con la danza folclórica, impulsada por una voluntad estatal de crear una identidad nacional.
En cuanto a la danza moderna, si bien estas bailarinas encontraban la manera de vivir de la danza dando clases, muchas veces debían hacer presentaciones producidas por ellas mismas. De este modo, considero que se inicia una forma de producir danza que persiste hasta el día de hoy, particularmente en el caso de la danza contemporánea independiente en el ámbito de la denominada danza independiente. Un modo de producción que, en mi opinión, está principalmente ligado a la religiosidad (cabe recordar los principios de la Denishawn) con la que el bailarín se sacrifica por su arte. Un modo de producción sacerdotal, motivado por la devoción y la entrega, el sacrificio para con la danza.11 Así lo cuenta, por ejemplo, Renate Schottelius: “Daba muchísimas clases durante toda la semana. A la vez elaboraba nuevas obras solistas, daba recitales en el Teatro Alvear, en el Teatro Smart, en el Teatro Astral e iba de gira al interior” (Isse Moyano, 2006: 25-26). Además, en aquel momento había varias sociedades de conciertos en las ciudades grandes del interior que contrataban artistas.
Era muy lindo y había mucho movimiento [relata Schottelius]. Había mucho público y se hacía todos los años, casi como un circuito. Pagaban el viaje, la estadía y un cachet. De manera que yo iba con mi pianista y a veces, también, con mi percusionista. No fui la única. María Fux y Paulina Ossona también fueron por estos circuitos. (Isse Moyano, 2006: 26)
Identifico este modo de producción con aquel modelo de artista y modelo de vida del romanticismo. Uno de los elementos básicos del romanticismo es la “autorrepresentación del artista” como un ser aparte, iluminado, en soledad, “sometido al furioso ímpetu de su deseo de alcanzar «lo bello», de servir al «arte»” (Myers, 2005: 30), cumpliendo con el sacerdocio que le exige este. Tal como expresa la revista Danza (1954: 3) en su nota editorial: “Los bailarines son pobres muchísimas veces, pero sus trajes y sus comidas están bañados en una alegría y una despreocupación que nosotros pagaríamos a muy alto precio”.
Claro que este modo de producción precario afectaba también a las obras y su carácter estético. Los llamados “recitales solistas”, tan populares en la época, podrían haber significado no solo que cada una de estas bailarinas estaba en la búsqueda de su propio lenguaje expresivo, sino que esta imagen romántica de las bailarinas también estaría ligada a la imposibilidad de sostener económicamente una compañía. Por ejemplo, María Fux realizó su primer espectáculo con ayuda de su esposo: “Ambos eran pobres y los gastos que demanda un espectáculo representaban una barrera poderosa que la audacia y el ingenio juveniles ayudaron a sortear”, cuenta en su biografía compilada por Paulina Ossona (2003), y agrega: “Sobre una sola malla, cortinas hábilmente cosidas por la madre, compusieron el vestuario. El salón de actos de la Asociación Científica les fue alquilado por veinte o treinta pesos y en su escenario desplegó María sus primeras creaciones” (100). Asimismo, cuenta Ossona (Isse Moyano, 2006: 36) que recién pudo contar con escenografía para una obra de su compañía Nueva Danza cuando montó un espectáculo en el Teatro Argentino de la Plata, es decir, cuando participó de la programación de una institución oficial. Por ello, también, si bien estas primeras bailarinas de la danza moderna tenían sus compañías, muchas veces optaban por el formato solista, especialmente para las giras. Dice Ossona:
Era más fácil que una institución pagara a un solista y no que se pagaran los transportes, la hotelería y todos los gastos de un conjunto. Pero después también hice giras con el grupo. Éramos una cooperativa: yo ponía todos los gastos y después dividíamos las ganancias. Siempre se pierde plata con la danza. (Cit. en Isse Moyano, 2006: 37)
Como es posible observar, el sistema de producción se parece al denominado actualmente como “cooperativa” y que coloca a los artistas en un nivel de precariedad laboral extremo, aunque siempre justificado por la devoción al arte. Este lugar romántico del arte y del artista como un sacerdocio quizás también les impedía reflexionar acerca de su condición como trabajadores, ya que, en contraste con las instituciones oficiales, estos bailarines no se sindicalizaron ni se organizaron conjuntamente para trabajar de un modo más justo. Y, si bien habían tenido la experiencia de bailar en una compañía profesional, no manejaban las suyas del mismo modo.
No obstante, y a pesar de las particularidades enunciadas, en este momento se inició la profesionalización en la danza moderna. En 1952 incluso se agruparon en su primera asociación: Asociación Argentina de Danza (ASARDA), dirigida por Luisa Grinberg y Paulina Ossona. Esta agrupación reunía a bailarines, coreógrafos y a los futuros egresados de la Escuela Nacional de Danzas; su función residía en la organización de ciclos de danza, conferencias y cursos (Tambutti, 1999: 95) tanto de danza clásica como contemporánea y española (Currículum de Paulina Ossona, 1993).
Sin embargo, en el ballet la situación era diferente. El ballet resultaba un arte costoso en cuanto a formación (muchas veces privada) y a recursos materiales necesarios para la actividad (trajes, zapatillas, uniformes). No obstante, debido a características de habitus o capital simbólico, no solo la clase alta accedía a esta práctica.