Danza y peronismo. Eugenia Cadús
cultural (historia social-cultural), ya que me interesa lo simbólico y su interpretación, los patrones culturales de una época, particularmente lo que refiere a las denominadas alta cultura y culturas populares (Burke, 2006). “[E]l principal objeto de la historia cultural es, en mi opinión, el de indicar cómo, de manera diferente según los lugares y los tiempos, las «realidades» se construyen, se presentan a la lectura o a la vista y son captadas” (Chartier, 1990: 44).
Por otra parte, la investigación tiene otro eje, de carácter analítico, que estudia las puestas en escena elegidas como representantes de ciertas características de la época estudiada. El primer paso en esta tarea es el relevamiento y organización de documentos, de fuentes primarias, acerca de las obras presentadas y los artistas de la época, lo cual a su vez resulta de importancia ya que consiste en una actividad de conservación y puesta en valor del patrimonio.
Como segundo paso, en el caso de las instituciones, sistematizo la información relevada, reseño y escribo su historia. En el caso de las obras, debo proceder a su reconstrucción teórica (Adshead-Lansdale y Layson, 2004; Cooper Albright y Dils, 2001; Tomko, 2005), es decir, realizar el trabajo de hacer dialogar la evidencia recogida de fragmentos fílmicos, notas coreográficas, fotografías, programas, críticas y entrevistas para luego analizar la relación entre las obras y su contexto sociopolítico y hacer una lectura crítica de los documentos. Aquí, estas fuentes pueden leerse como las huellas indiciales (Ricoeur, 2013) que deja este arte.
En el trabajo con las fuentes hay que realizar una constante labor de atención y criticidad. En nuestra disciplina existe una serie de imaginarios y mitos alimentados por la falta de rigor teórico y por la dificultad de acceso a los documentos. A su vez, esto genera ciertos “monumentos” (Le Goff, 1991) de la historia de las danzas. Sin embargo, no se puede olvidar que los documentos también son monumentos, tal como señaló Jacques Le Goff, ya que son el resultado del esfuerzo de las sociedades o, mejor dicho, de quienes retenían el poder en ellas por imponer al futuro una imagen de sí mismas. Por lo tanto, no existe un “documento-verdad”, sino que “todo documento es mentira. Corresponde al historiador no hacerse el ingenuo” (238). Esto no debe perderse de vista a la hora de reconstruir teóricamente una puesta en escena o la vida de una institución. No se trata de atribuirles el estatuto de documentos como reflejos de las realidades de su tiempo, “sino de comprender cómo su potencia y su inteligibilidad mismas dependen de la manera en que ellos manejan, transforman, desplazan en la ficción las costumbres, enfrentamientos e inquietudes de la sociedad donde surgieron” (Chartier, 1999: XII).
Por último, en cuanto al análisis de las películas que incluyen danza escénica, por un lado, pueden ser tomadas como una fuente más, un documento que muestra las danzas de la época, y aplicar consideraciones sociológicas e históricas al film poniéndolo en diálogo con su contexto, pero por otro lado, la representación fílmica es un discurso autónomo con sus particularidades formales. Por ello, abordo estas obras desde un análisis textual y narratológico. Tomo al film como texto y realizo un análisis semiótico (González Requena, 1980, 1985; Aumont y Marie, 1990).15 Sin embargo, no puedo obviar que los films constituyen un relato y para ello utilizo las propuestas de André Gaudreault y François Jost (1995), así como las de Jacques Aumont y Michel Marie (1990), distinguiendo y analizando la historia y la narración, así como el lugar de la enunciación fílmica.
Esbozo de contenidos
El primer capítulo, titulado “Planificación cultural del primer peronismo y práctica de la danza escénica argentina”, está dedicado a definir y delimitar la constitución de la práctica de la danza escénica argentina, así como sus vínculos con las formaciones intelectuales y la serie social. Comienzo este capítulo comentando a grandes rasgos la etapa previa al corte sincrónico elegido para así contextualizar este momento y exponer la historia de la danza escénica a través del tiempo, y luego me detengo a describir el período preciso de los años 1940 y 1950. Relato cómo se fue conformando una estructura de sentimiento que tenía como centro la idea de modernidad y como población hegemónica, a la clase alta y su intelectualidad. Así se va construyendo la hegemonía que luego será disputada por el primer peronismo.
En el segundo capítulo, titulado “Políticas culturales y danza escénica: nuevos consumidores culturales y disputas por los espacios”, expongo cuatro ejes de vinculación entre la danza escénica y las políticas culturales del gobierno de Perón. En primera instancia, los teatros oficiales como aquellos en los que las políticas gubernamentales se vieron reflejadas más cabalmente y como espacios de disputas (el Teatro Colón, el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Nacional Cervantes). En un segundo apartado, estudio las funciones al aire libre promovidas estatalmente como modo de democratización de la cultura, principalmente en los espacios construidos para la ocasión: el Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario y el Anfiteatro Martín Fierro. Por último, en un tercer apartado, no desligado del anterior, pero sí con otras particularidades, analizo las funciones al aire libre en el contexto de los actos políticos, en los que si bien sigue actuando la democratización de la cultura, también se ponen en juego otros conceptos sobre el arte y la política, tales como el ritual político y la propaganda. Aquí me detengo a reconstruir y analizar la puesta en escena de Electra de Leopoldo Marechal, con coreografía de Serge Lifar y la participación del Ballet Estable del Teatro Colón durante los actos conmemorativos del 17 de octubre de 1950.
En el tercer capítulo, “Representaciones identitarias en pugna”, me centro en la reconstrucción y análisis de obras o creadores a partir de dos ejes que representan las disputas estéticas entre el arte “culto” y universal, y las culturas populares particulares, e indago en cuál se dio la “tradición selectiva” (Williams, 1994) que realizó el peronismo. En el primer eje desarrollo las continuidades, acuerdos y desacuerdos que se plantean entre la elite intelectual y el peronismo en tres obras: Vidala, Estancia y Candombe de San Baltasar. Analizo las nociones de nación, identidad y soberanía en estas piezas del estilo de ballets nacionalistas. En cuanto al segundo eje, abordo la temática de las disputas entre lo “culto” y lo “popular” en torno al tango, que propicia otros debates en relación al primer peronismo como la racialidad y lo melodramático. En este punto reconstruyo críticamente dos piezas: Tango (1954) de Katherine Dunham, quien expresó que la obra era una protesta contra Perón y su gobierno; y el ballet modernista Tango (1955) del músico Sebastián Lombardo y el coreógrafo Roberto Giachero.
En el cuarto capítulo, “Imaginarios de la danza escénica en las representaciones cinematográficas”, si bien cada caso analizado compone una serie de preguntas particulares, en términos generales, me interesa abordar la cuestión de la representación de la danza escénica en la filmografía nacional. Dado que en esta época se produce una significativa cantidad de películas que incluyen a la danza escénica de modo preponderante, estudio cuáles son los imaginarios reflejados allí y cómo funciona la divulgación masiva de un arte históricamente determinado como de elite. Analizo en este punto cinco films, cada uno en su particularidad: Donde mueren las palabras (1946), de Hugo Fregonese, Pájaros de cristal (1955), de Ernesto Arancibia, Mujeres que bailan (1949), de Manuel Romero, Marihuana (1950), de León Klimovsky, y Apollon Musagète (1951), de Irena Dodal.
Por último, en las “Palabras finales” recapitulo los resultados derivados del proceso de investigación. Además, al ser este un análisis que conjuga los ejes sincrónico y diacrónico, resumo el saldo que dejó la gestión de este gobierno a la práctica de la danza escénica y cuáles fueron las continuidades o discontinuidades tras el golpe de estado que derrocó a Perón en 1955.
1. En esta isla había una cárcel que funcionó entre 1755 y 1962. Durante la primera parte del siglo XX, la isla era el lugar de confinamiento de presidentes o importantes políticos derrocados. Luego del golpe de estado de 1930, Hipólito Yrigoyen, derrocado, fue trasladado allí. Del mismo modo fue preso Marcelo Torcuato de Alvear y, más tarde, en 1962, los militares encarcelaron allí a Arturo Frondizi.
2.