Музыкальные истины Александра Вустиса. Дмитрий Шульгин
Всякой! И это меня совершенно восхитило! Я тогда еще был не так «стар», все-таки мне было только 32 года, и внешние впечатления для меня играли колоссальную роль, тем более, что уже много выходило фольклорных материалов, я ими очень увлекался, покупал записи и ноты. И это был один из таких вдохновляющих, можно сказать, источников, когда меня заинтересовали уже не европейские, а больше отечественные, наши вот такие первозданные материалы, так сказать. И я, вот, увидел какую-то свою музыку в этом. То есть, мало того, что это монодия и к тому же еще монодия, связанная со словом и ритуалом, то есть когда все в одном, все не разделено, все не рассыпалось, как впоследствии это произошло в профессиональном искусстве, не рассыпалось на какие-то самостоятельные части, кусочки – одно здесь, другое там: здесь балет – там играют, здесь исполнители – там зрители слушают и любуются. Нет! Все было одним, все было, если хотите, общим храмом, общим ритуалом и вот отсюда и пошел как раз «словесный характер» моего произведения. «Слово для духовых и ударных» – вот полное и, на мой взгляд, самое правильное название этого сочинения, и здесь вот эти, соединившиеся в ансамбле, довольно странном, немножко зычно как бы звучащем довольно разные инструменты: и саксофон-баритон – очень грозный, кстати, инструмент, очень грозный, мощный даже, а в соединении с контрафаготом и гобоем, плюс еще потом валторна, труба и тромбон – это просто зычный очень состав, но ведь и лапидарный при этом – прямая такая, даже несколько дикая (но в хорошем смысле) звучность. То есть получилась краска, как бы идущая от чего-то древнего, некая тембровая прамузыка и какое-то ощущение праматерии музыкальной, и какое-то ощущение того времени, когда это все было единым, неразделенным, когда не было в общем ритуале ни собственно музыки, ни собственно слова. Это нечто такое же, скажем, как исполнение Гимнов Гомера в соответствующие времена, то есть одновременно и жест, и пластика, и слово, и музыка. Вот я и хотел создать нечто такое же, как бы спонтанное, подсознательно рождающееся. Так, что, наверное, скорее всего, все так вот и начиналось.
Да! И еще, наверное, был и один как бы случайный повод – это когда Кримец посмотрел мою «Сонату для шести» и «Ноктюрны». Посмотрел и как-то кисло сказал: «Знаете что, – мы тогда еще на вы были, – напишите для меня другое сочинение, которое было бы интересно не только музыкантам, но и публике». То есть, он меня подвел к идее, собственно говоря, действенной музыки, сам того не желая.
– Мне кажется, это не очень оригинальная идея.
– Так неважно – она же каждый раз для каждого начинающего композитора свежая.
– А вы тогда были все еще начинающий?
– А я всегда все еще начинающий. Для меня это сочинение, если бы я ставил опус, то это был бы опус один, потому что оно открыло вереницу произведений, которые составляют своеобразный «цикл». Их пять: «Слово…», «Memoria-2», «Возвращенье домой», «Посвящение Бетховену» и «Праздник».48А писался этот «цикл» с 1975-го по 1987-й – значит 12 лет. Причем каждое сочинение
«Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных – 1978; dur. 14'.
«Возвращенье домой» – 1981; для баритона и тринадцати инструменталистов (два струнных квартета, два фортепиано, валторна, два исполнителя на ударных инструментах); сл. Д. Щедровицкого; dur. 13'.
«Посвящение Бетховену». Концерт для ударных и малого симфонического оркестра – 1984; dur. 18'.
«Праздник». Композиция для детского и смешанного хоров и симфонического оркестра – 1987; тексты из русских певческих книг XVII века; dur. 13'.