Музыкальные истины Александра Вустиса. Дмитрий Шульгин
бы двойными ритмическими вариациями. Тут есть некий тематический раздел из восьми тактов, но тактов, кстати, разной величины.
– А в чем здесь проявляется вариационность?
– А вариационность проявляется в том, что на одну и ту же ритмическую тему что-то все время накладывается и, кроме того, меняется гармония. То есть, я убедился, что можно писать без так называемых мелодических тем, что темой может быть один ритм – тема-ритм, «ритмотема» (как вы говорите). И сколько же мне здесь делали разных упреков. И тоже вот потом, когда я «Меморию написал без обычной темы – это все опять повторилось. Даже Дима Смирнов, мой друг задушевный, говорил мне, что в «Мемории» ему чего-то недостает Я спрашиваю: «А чего же недостает?» А он: «Может быть, танцующего папуаса с ножом в зубах «…
– А вторая тема?
– Вторая тема – это то, что делают ударные – они впервые выступают как отдельная группа ансамбля, как отдельное практически солирующее начало. То есть, ударные не просто выполняют какие-то чисто ритмические функции, они играют вполне самостоятельную тему. И одновременно здесь уже варьируется и материал первой темы. И тут же подсознательно, правда еще, впервые и на самом элементарном уровне реализуется моя идея двенадцатикратности, хотя и в неточном виде – есть один «лишний» такт как бы – и это как раз как бы нереализованное последнее двенадцатое проведение, двенадцатая часть51. А когда появляется 14-я цифра, то здесь начинают «бегать какие-то мамонты», я не знаю, что это такое – в общем какие-то «мамонты».
– А почему именно «мамонты»?
– Ну, понимаете, просто «бегают» тяжелые духовые. Они начинают неуклюже так двигаться, дышать… какое-то безумие происходит. Это единственная в моем творчестве пьеса с таким характером. Правда, я сознательно пытался немножечко это воспроизвести и в опере52, в одном ее месте, но не с такой откровенностью. То есть, явно какое-то безумие, и я и сам не знаю, что это такое. Может быть на меня подействовало тогда одно сочинение Берио, может быть, отчасти было и влияние «Кватро» Сони Губайдулиной для двух труб и двух тромбонов. Оно тоже ведь какое-то эпатирующе-резкое и тоже для такого состава несколько диковатого.
Кроме того, здесь интересно и то, что я обнаружил новый для себя род техники письма, которая не только к традиционной додекафонной не имеет отношения никакого, но и даже к моему двенадцатикратному структурному принципу тоже. Что здесь особенно важно? Во-первых, колоссальное значение пауз. Паузы осмысляются, как звучащие фрагменты – они очень весомые и всегда обращают на себя внимание. Второе, что касается этой техники – это, грубо говоря, особая гетерофония, когда кажется, что все поют одноголосно, но при этом и немножечко расходятся. То есть, все тембры немножечко расходятся, исходя из природы каждого инструмента. Ноты могут быть и схожи и одинаковы даже, но все играется чуть-чуть по-разному, разноритмично. То есть, фактически, это все-таки монодия, но монодия, которая таковой не кажется, потому что все вразнобой играют и делают это несколько неуклюже, коряво как бы, то есть
Последний такт 13-й цифры –
«Влюбленный дьявол» – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота.