Человек в футляре. Антон Чехов
так заканчивается любовь учителя словесности Никитина.
Нервность становится нервом чеховского художественного мира, одним из существенных свойств современного человека.
Нервная, сознательная жизнь часто оказывается не в ладах не только с покоем, но и с душевным равновесием. Следствием нервности оказывается страх, начинающийся с элементарных реакций, но охватывающий все существо, превращающийся в манию.
В рассказе «Страхи» (1886) повествователь, не названный по имени, неясного возраста, неопределенной профессии, – человек вообще («Я вспомнил про Фауста и его бульдога и про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям») – вспоминает о трех самых страшных случаях в своей жизни. Всякий раз чувство страха вырастает из обыденности, «ничтожного обстоятельства»: огонек на церковной колокольне, мчащийся по рельсам одинокий железнодорожный вагон, встреченный в лесу черный пес. Трижды герой спасется бегством. Дважды разъяснение внушающего страх явления оказывается вполне прозаическим: вагон оторвался от товарного поезда, собака отстала от заблудившегося в лесу хозяина. Испытанное рассказчиком чувство в таком контексте представляется почти конфузным: место фаустовского бульдога-оборотня (правда, у Гёте Мефистофель превращается в пуделя) занимает добродушный водолаз приятеля рассказчика.
Исследователи описали целую сеть, липкую паутину страхов, окружающих чеховских персонажей: боятся начальства, жены, мужа, необходимости поступка и его необратимости. Боятся смерти, но еще больше боятся жизни.
«Почему-то я чувствовал страх. Вещи, хранящиеся в кладовых ссудных касс, страшны… В ночную пору при тусклом свете лампадки они кажутся живыми…» («Сон», 1884).
«В детстве и в юности я почему-то питал страх к швейцарам и к театральным капельдинерам, и этот страх остался у меня до сих пор. Я и теперь боюсь их» («Скучная история», 1889).
«Но когда зашло солнце и стало темно, им овладело беспокойство. Это был не страх перед смертью, потому что в нем, пока он обедал и играл в карты, сидела почему-то уверенность, что дуэль кончится ничем; это был страх перед чем-то неизвестным, что должно случиться завтра утром первый раз в его жизни, и страх перед наступающею ночью…» («Дуэль», 1891).
В «Страхе» (1892) чувство рассказчика, безответно влюбленного в собственную жену, генерализуется, превращается в тотальный (в ХХ веке сказали бы – кафкианский) ужас перед жизнью вообще. «Есть болезнь – боязнь пространства, так вот я болен боязнью жизни».
И эта болезнь заразительна. Невольно выигравший борьбу за сердце женщины, чужой жены, кажущийся себе Дон Жуаном-победителем («Жизнь, по его мнению, страшна, – думал я, – так не церемонься же с нею, ломай ее и, пока она тебя не задавила, бери все, что можно урвать от нее»), повествователь в финале, после конфузного объяснения, оказывается во власти того же чувства, что и обманутый муж:
«Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что