Spiskowcy wyobraźni. Agnieszka Taborska

      Trudno się dziwić, że humor miał odegrać w historii surrealizmu tak wielkie znaczenie. Ruch, który za cel stawiał sobie wyzwolenie marzeń sennych, erotycznych pragnień, pogrzebanych pod powłoką savoir vivre’u sił twórczych i spontanicznych zachowań, musiał docenić decydującą w zmaganiach z konwenansami potęgę śmiechu. Humor królował w praktyce surrealistycznej, nim wszedł na strony surrealistycznej literatury. Mimo zasłużenie ciążącego na Bretonie odium tyrana i doktrynera, surrealiści należeli do homines ludendi. Wywodzących się z poetyki purnonsensu reguł gier przestrzegali z konsekwencją godną następców Lewisa Carrolla, Raymonda Roussela i Duchampa. Gry były dla nich ucieleśnieniem chęci zatarcia granic między jawą a snem, rozumem a szaleństwem, pracą a zabawą, powagą a wygłupem, intelektualnym zajęciem a jarmarczną rozrywką. Spełniały – przeciwstawny elitarystycznej Stendhalowskiej ambicji sztuki for the happy few – postulat Lautréamonta, by poezję tworzyli wszyscy.

      Przypisując grom funkcję psychoanalityczną, surrealiści traktowali je jako ucieczkę od rzeczywistości i powrót do dzieciństwa, ćwiczenie automatyzmu, przyczynek do teorii przypadku, drogę poznania podświadomości, niezawodne źródło poezji, pomost do odrzucenia pruderii (gra w prawdę wymagała odpowiedzi na najbardziej intymne pytania). Jak później Johan Huizinga, bliskie związki widzieli między grami a poezją, tu i tam upatrując źródeł magii. Francuski przekład Homo ludens116 ukazał się w 1951 roku. Przełomowe to dzieło surrealiści wyprzedzili praktyką.

      W skłóconej grupie gry spełniały cementującą funkcję, przywracającą ducha wspólnoty sprzed pierwszego Manifestu. Systematyczny Breton skutecznie wykorzystywał je do budowania wspólnej myśli i kreatywności. Tak zwany tarot marsylski, zaprojektowany przez surrealistów czekających w 1941 roku w Marsylii na wyjazd do Stanów, świadczył o terapeutycznej roli gier w momentach kryzysowych.

      Dużo miejsca poświęcały grom surrealistyczne pisma, przedrukowując rezultaty językowych i wizualnych zabaw, zachęcając czytelników do wzięcia w nich udziału. Ocalałe z wielogodzinnych ludycznych seansów zapiski przywodzą na myśl teksty automatyczne: absurdalne, oniryczne, rozpalające wyobraźnię, wyzwalające niemożliwe skojarzenia, dające upust wolności bez granic. Jedne i drugie mają siłę poetycką nośniejszą niż wiersze surrealistycznych poetów.

      Najbardziej znana gra surrealistów to legendarny wyborny trup, czyli „gra w papierki”. Wymyślona w 1925 roku przez Jacques’a Préverta w konkurującym z kręgiem Bretona gronie artystów, spotykających się przy ulicy du Château, wywiodła swe zasady z dadaistycznych przepisów na kolaż z ułożonych przypadkowo gazetowych wycinków. Każdy z uczestników pisał słowo, po czym zakrywał je, zaginając kartkę przed przekazaniem sąsiadowi. Ten robił to samo, aż do ostatniego gracza. Nazwa pochodzi od pierwszego uzyskanego w ten sposób zdania: Le cadavre exquis boira le vin nouveau (Wyborny trup będzie pił nowe wino). Wersje rysunkowe i kolażowe prowadziły do powstawania zaskakujących hybrydalnych stworów, przywodzących jednak najczęściej na myśl ludzką sylwetkę. Do nazwy wybornego trupa nawiązała Gala Dalí, przebierając się zań na wyprawiony w 1938 roku nowojorski „Bal oniryczny” ku czci Dalego. Z jej głowy wyrastała lalka ucharakteryzowana na noworodka z brzuchem zżeranym przez mrówki i czołem ściśniętym dalijskim lejtmotywem – fosforyzującymi kleszczami homara.

      Surrealistyczne gry spełniały postulat Rimbauda „rozregulowania zmysłów”. Wyzwalały słowa i obrazy z ograniczeń racjonalnego dyskursu. „Słowa włączyły się do zabawy – pisał Breton w 1922 roku. – Zaczęły uprawiać miłość”117. Poetyka snu, triumfująca nad jawą we wszystkich poczynaniach surrealistów, w grach znalazła kolejne doskonałe wcielenie. Pozwoliły one przenieść recepty na pobudzanie wyobraźni samotnego artysty na szersze forum wspólnych działań. Dla surrealistów, przypisujących wielką wagę działaniom zbiorowym, była to rzecz niebagatelna.