Słowa i światy. Rozmowy Janiny Koźbiel. Magdalena Tulli
może to pani obserwować na każdym kroku. Tam nie było potrzeby mówienia dla mówienia i o byle czym. Żyło się razem w rodzinie, we wsi, w jednym miejscu, od pokoleń, toteż wszyscy o wszystkich wszystko wiedzieli niemal z dziada pradziada. Życie płynęło przy odsłoniętej kurtynie. Nic się przed nikim nie ukryło. Proces wychowawczy polegał na tym, że od dziecka uczestniczyło się w życiu dorosłych. Już od najwcześniejszych lat nakładane były na każdego na miarę jego możliwości takie czy inne obowiązki, zadania. Każdy wkomponowany był w rytm, w układ życia, pracy. Ponadto uzależnienie od przyrody, cykliczność powtarzających się zajęć, wymuszały na człowieku rzetelność, odpowiedzialność, bo też każdy wiedział, że przyrody nie da się oszukać. Nie mówiąc, że codzienny kontakt z przyrodą, niemal integralny z nią związek pobudzały w człowieku wyobraźnię, wrażliwość, skłaniały do refleksji, człowiek stawał się istotą poszerzoną o otaczającą go naturę. W takim modelu życia niewiele potrzeba było słów. Toteż kultura chłopska była w zasadzie kulturą milczenia. Słowo, jeśli się wypowiadało, musiało mieć wagę. Nie rzucało się słów, jak to się mówi, na wiatr.
Tak, pamiętam relację Szymona Pietruszki z ojcowego w orkę wtajemniczenia. Ale pamiętam jeszcze mocniej symboliczny los Michała naznaczony przejmującym milczeniem. Zabrakło panu słów dla jego indywidualnego doświadczenia?
Nie w tym rzecz, czy mi zabrakło, czy nie zabrakło. To, co było konieczne, aby powiedzieć o Michale, moim zdaniem, powiedziałem. A reszta, o którą się pani dopomina, nie była konieczna. Więcej, strywializowałoby to dramat Michała, nadało mu jednowymiarowy, historyczny tylko sens. A mnie chodziło o coś więcej, o egzystencjalny sens dramatu człowieka zdradzonego przez ideę. Bo idee, jak pani wie, też nas zdradzają. O tym, jak wielki był to dramat, zwłaszcza dla człowieka tak wrażliwego od dziecka, o czym zresztą piszę, wie tylko sam Michał. A on nie chce o tym mówić, co tym bardziej staje się znaczące, nie chce w ogóle już mówić, zapada w wieczne milczenie. A to milczenie, sama pani stwierdza, jest przejmujące. Słowa nie byłyby takie przejmujące. Zresztą w wątku Michała jest sporo opisów, z których możemy się różnych rzeczy domyślać. Niemniej jednak uznałem, że słowa muszą się zatrzymać na granicy jego wewnętrznej tajemnicy, bo to tajemnica nie do poznania.
Dlatego jako element konstrukcyjny w pańskich utworach tak ważny zawsze jest obraz, a zwłaszcza muzyka, jako sztuka asemantyczna?
Obraz ważny jest z natury, uprawiam przecież prozę. A muzyka? Po prostu konstrukcje muzyczne są mi bliskie, ponieważ nie buduję swoich światów powieściowych linearnie, lecz na zasadzie związków emocjonalnych zdania ze zdaniem, obrazu z obrazem. Nie czas w moich powieściach wyznacza logikę narracji, lecz przestrzeń wewnętrzna człowieka, a to jest zawsze człowiek, który opowiada o sobie. I to, jak prowadzi swoją opowieść, określa już tę jego wewnętrzną przestrzeń. W moim przekonaniu jest w tym sposobie opowiadania jakieś pokrewieństwo na przykład z symfonią jako formą muzyczną.
Chciałabym jeszcze przywołać jedną dramatyczną sytuację mówienia – z debiutanckiej pańskiej książki, „Nagiego sadu”. Czy mógłby pan skomentować zdanie ojca skierowane do żony – „nie będziesz robiła”?
Chodzi pani o to, że jedno zdanie rodzi się w tak ogromnych rozterkach i niemal w bólu i że może być dla współczesnego czytelnika niezrozumiałe? Mamy do czynienia z sytuacją, której skomplikowaną logikę znów pozwalają pojąć realia chłopskiej kultury. Oto okazuje się, że mężczyźnie zdarzyło się coś niezwykłego w życiu – po długim i daremnym oczekiwaniu żona zaszła w ciążę. Pragnie więc jakimś szczególnym aktem uczcić to zdarzenie. Napięcie sceny wynika z tego, że mamy tu przecięcie dwóch odmiennych porządków: wielkiego święta i szarej codzienności, naznaczonej nieustannym mozołem. Zdanie „nie będziesz robiła” w świecie codziennego bytowania kobiety wiejskiej oznaczać jednak może w efekcie zakwestionowanie naturalnego porządku życia, jeśli zdajemy sobie sprawę, jak ważny był udział kobiety w tym porządku, jaki temu porządkowi rytm narzucała ziemia. Toteż, pamięta pani, mąż nie wypowie do żony tego charakterystycznego zdania, dopóki nie dobije swoich, wielodniowych targów z ziemią i nie uzyska jej przyzwolenia.
Dopowiedzmy… Chodzi o przyzwolenie na zawieszenie tego porządku, a dzieje się to w kulturze, której z zastanawiającym uporem przypisuje się patriarchalizm…
Ach, czegóż się tej kulturze nie przypisuje. Już mi się nawet nie chce o tym mówić. Patriarchalizm, a ja znam wiele rodzin, w których głowami były kobiety, a mężczyźni bezmyślni, niezaradni. Niech pani przyjrzy się tylko jednej sprawie – jeśli chłopskie dzieci szły do szkół, i nawet wyższych, to przeważnie dzięki matkom, nie ojcom. Ambicje miały matki, ojcowie wszystkich by zaprzęgli do roboty.
W „Nagim sadzie” i innych pana utworach hierarchię wartości określa związek z ziemią, w „Traktacie…” zaś mamy do czynienia z diametralnie odmienną sytuacją. Narratora z rzeczywistością łączy łuskanie fasoli, co wyraźnie mówi, ale kilkakrotnie podkreśla też, że ma do dyspozycji jedynie słowa jako oznakę istnienia. Wydawałoby się, że coś przegrał, stracił. Skąd niespodziewana wręcz ekstaza jego wielogodzinnego opowiadania?
Powieść ekstaza? Chyba jednak nie. Cała opowieść głównego bohatera jest przecież opowieścią dramatyczną, jest jakby ponownym przeżywaniem swojego życia i to w kondensacji, co tym bardziej czyni to życie dramatyczne…
… dla mnie dramatyzm nie wyklucza ekstatyczności, w znaczeniu wyjścia poza, pan pozwoli, że jednak pozostanę przy swoim zdaniu…
… nie mówiąc już o tym, że tak konstruuje swoją opowieść, aby nadać jej znamię obrazu epoki, a swojemu życiu znamię losu. Łuskanie fasoli to najskromniejszy, metaforyczny jedynie pretekst do snucia tej opowieści, pretekst usprawiedliwiający wszystko, cokolwiek powie, a jednocześnie nienarzucający się, nieograniczający w niczym jego opowieści. W tym sensie wykorzystałem tu wiejski zwyczaj łuskania fasoli. Nie chodziło mi w najmniejszym stopniu o jakąś realistyczną reprodukcję tego zwyczaju. Samo łuskanie jest, być może, najbardziej symbolicznym założeniem tej książki. Długo myślałem, co może wyniknąć z takiego założenia dla narracji, dla konstrukcji powieści. Bo jak pani może wie, łuskanie fasoli było zajęciem mechanicznym, natomiast uwalniało jakąś energię, która wyzwalała nie tylko potrzebę zwierzenia z rzeczywistych przeżyć, ale i chęć fantazjowania. Klimat tych spotkań sprzyjał spontanicznej twórczości, czasem na plan pierwszy wydobywał pierwiastek ludyczny – chęć zabawy, zaimponowania. Pamiętam niezwykły dramatyzm wielu opowieści, w których – co również charakterystyczne – zacierała się granica między tym, co realne, prawdopodobne i fantastyczne. Wszystko się przenikało. Pojawiały się w tych historiach różne byty o dziwnym statusie. Pamiętam opowieść o chłopie wracającym nocą z jarmarku. W pewnym momencie wóz stanął, a konie, mimo że je przycinał batem, nie mogły ruszyć z miejsca. Z duszą na ramieniu zaczął się rozglądać i nagle na tylnym siedzeniu zobaczył diabła. Przeżegnał się, nie pomogło. Rzucił lejce, bat i uciekł w pole. A kiedy o świcie wrócił, nie było ani koni, ani wozu. Nikomu ze słuchających nie przychodziło do głowy, aby zastanawiać się nad prawdziwością zdarzenia. Dla wszystkich było oczywiste, że tak było. Jako jeden ze słuchających czułem podobnie. Inaczej nie zrodziłby się we mnie ten lęk, który pamiętam do dzisiaj i który nie pozwalał mi zasnąć długo, czasem do brzasku.
Narodził się pan jako pisarz, słuchając tych opowieści.
Być może.
W różnych wypowiedziach zwracał pan uwagę na polifoniczność chłopskiej mowy. To zaskakująca konstatacja, dla mnie jest pan królem monologu. Zawsze miałam wrażenie, że pan nie słucha…
To samo mówi moja żona… Ale słucham, słucham. Powiem pani, że przyjemność znajdowałem nawet w prozaicznym staniu w kolejkach, kiedy w sklepach wszystkiego brakowało. I nie nudziłem się. Zanurzałem się po prostu w ludzką