Słowa i światy. Rozmowy Janiny Koźbiel. Magdalena Tulli
inaczej i choćby mówił o tym samym, będzie mówił co innego, coś jedynie własnego. W tym się właśnie kryje istota opowieści – w języku. Słowo decyduje, o czym człowiek tak naprawdę mówi. A co do polifoniczności… Przecież nawet bohater „Traktatu…” mówi wieloma językami. Dopuszcza do głosu wiele osób, które wygłaszają swoje monologi, podane in extenso. Rzadko ich w tym wyręcza. Te monologi wchodzą w ramy jego monologu. Można by powiedzieć, że opowiada swoje życie również monologami innych ludzi, tym samym struktura jego monologu staje się polifoniczna.
Pisząc, pan nigdy nie rozsypuje bezładnie słów, co czynią czasem autorzy, powołując się na autorytety psychologii, tłumacząc, że chaos oddaje stan współczesnego świata. Pan układa starannie zdania. Dlaczego?
Skoro świat współczesny jest chaosem, jak nam się wydaje, to z natury rzeczy próbujemy, choćby w celach obronnych, zapanować nad nim naszą świadomością, a więc rozpoznać go. Tak się zawsze zachowuje człowiek wobec każdego wymiaru rzeczywistości, każdej sytuacji, a nade wszystko wobec własnego życia. Ażeby móc rozpoznać, potrzebny jest jakiś ład poznawczy czy – jak kto woli – jakaś metoda. I właśnie zdanie jest narzędziem takiego poznawczego ładu. A co do staranności moich zdań, jak to pani określiła, nie wiem, co by to miało znaczyć. Staranne zdanie kojarzy mi się ze zdaniem poprawnym. Otóż nie wydaje mi się, żebym posługiwał się takim zdaniem. Dążę zawsze do maksymalnej prostoty zdania. To raz. Po drugie, żeby oprócz komunikatu zawierało i jakieś sugestie, jakieś sensy domyślne, symboliczne, metaforyczne, a więc by było wielowymiarowe. Słowem, żeby w najprostszym zdaniu mieściło się jak najwięcej. Staram się nie marnować słów i jeśli na tym miałaby polegać staranność moich zdań, to gotów bym się zgodzić.
Zatem z rozmysłem niekiedy tworzy pan coś, czego nie ma.
Żeby stworzyć świat, trzeba stworzyć język. Każda opowieść wymaga innego języka. Dzięki językowi staje się osobna.
Pański „Kamień na kamieniu” składa się ze zdań, a mimo to – mam wrażenie – narrator właściwie nie dotyka sensu, może dzieje się tak dopiero w zakończeniu, w ostatnim rozdziale. Ta książka to chaos, najprzykrzejsza spośród wszystkich pańskich utworów – to jest obecne w słownictwie, w dialogach, w zderzeniach emocji, dysonansach stylistycznych i mogłabym tak dalej wymieniać. Zastanawia mnie, dlaczego tak ją odbieram.
Nie wiem, dlaczego ją pani tak odbiera. W każdym razie pani odbioru nie potwierdziły sygnały, jakie do mnie o tej książce wciąż dochodzą. A jak dotąd jest to wciąż najbardziej popularny z moich utworów. Co ciekawe, czytelnicy z różnych środowisk odbierali dzieje życia Szymona Pietruszki jako bliskie im, z takich czy innych względów. Jakby doświadczenie egzystencjalne, które uosabia Szymon, stało się dla nich zwierciadłem ich własnego doświadczenia. W związku z tą książką przeżyłem wiele zdumiewających, zaskakujących, nawet wzruszających momentów, jeśli chodzi o reakcje czytelników. Dla niektórych stała się książką niosącą pocieszenie, dodającą otuchy, mimo że przecież los Szymona jest nie do pozazdroszczenia. Być może dlatego, że tragizm jego życia współbrzmi z tragizmem, który jest udziałem każdego człowieka. Powiada pani, że narrator nie dotknął sensu. Może właśnie w ten sposób dotyka sensu? Bo jaki inny sens może mieć opowieść Szymona Pietruszki? Z chaosu zdarzeń wydobyć porządek przeznaczenia, który życiu jego nada znamię losu. W ten sposób niejako wpisuje się w dotkliwość egzystencji ludzkiej jako takiej, odnajduje pokrewieństwo ze wszystkimi ludźmi, kimkolwiek są.
Taka próba odkrywania wymiarów przeznaczenia w życiu bohatera to chyba najważniejszy społeczny sens literatury. Wierzy pan, że mądrość, którą człowiek zdobywa, jest do przekazania?
Wszystko zależy, jak się przekazuje. Mam na myśli oczywiście literaturę. Nie powinna osądzać, nie powinna pouczać, powinna starać się zrozumieć, bo takie jest, według mnie, jej powołanie. Wtedy czytelnik czuje się przez autora jakby zaproszony do podjęcia wspólnej próby rozumienia opisanego w książce świata. Staje się partnerem, użycza książce własnej wrażliwości, własnej wyobraźni, emocji, myśli, własnego doświadczenia i dopiero w takim współbrzmieniu autora i czytelnika książka staje się pełnią. Czytelnik nabiera zaufania, że nikt nim nie manipuluje w takich czy innych celach, nikt go nie chce pouczać, a wówczas będzie próbował z książką się utożsamić, będzie szukał w niej i własnej prawdy.
Aby powstała sytuacja, w której możliwe jest poszukiwanie jakiejkolwiek prawdy, muszą chyba być spełnione pewne warunki. Jak by pan określił ważne cechy skutecznej poznawczo sytuacji mówienia?
Podstawowym warunkiem jest zawsze prawda słowa. Zdarzenia mogą być nieprawdopodobne, ale prawdziwe słowo potrafi do nich przekonać. To słowo nawiązuje kontakt z czytelnikiem czy słuchaczem, pobudza jego zainteresowanie, powoduje, że chce wejść w świat książki, otwiera się przed nim, zdobywa się na szczerość, można by powiedzieć – szczerość mojej uwagi za szczerość twojego słowa.
I wzajemnie… W „Traktacie…” słuchający musi nosić cechy ideału, skoro taką harmonijną i – pozostanę przy swoim określeniu – ekstatyczną opowieść wyzwolił?
A nie pyta pani, kim on jest? Wszyscy mnie o to pytają w przekonaniu, że ja wiem. A ja nie wiem. Jakby wiedział narrator, wiedziałbym i ja. Ale przede wszystkim on nie wie. I to jest istotne dla struktury książki, żeby nie wiedział. Wystarczająca jest obecność kogoś, kto słucha, chociaż czasem też mówi, ale o tym możemy jedynie wnioskować ze słów narratora, bo narrator często zwraca się do niego, niekiedy go pyta o coś, niekiedy mu zaprzecza, a nawet z nim polemizuje. Nieważne więc, kim jest ów słuchający. Ważne, że jego obecność prowokuje narratora do snucia swojej opowieści, a co jeszcze ważniejsze, dodaje opowieści dramatyzmu, podnosi temperaturę emocji. Jeśli nawet pojawia się w nas wątpliwość, czy ów słuchający w ogóle jest, to napięcie między jego istnieniem a nieistnieniem poszerza przestrzeń opowieści o perspektywę ontologiczną czy eschatologiczną.
Tego nieistniejącego-istniejącego narrator próbuje od czasu do czasu określić, to można by nawet zrekonstruować, jakby go chciał zamknąć w jakiejś formule…
Ale zawsze jest ona niedomknięta, zawsze pojawia się jakieś „chyba”, „może”, „kto wie”, zauważyła pani… Tak że możemy jedynie snuć hipotezy. W równym stopniu każda może być uprawniona co nieprawdziwa.
Dlaczego było to ważne dla pana?
Bo słuchający – nawet najbardziej przyjazny i otwarty – zawsze jest dla mówiącego niewiadomą, zawsze w takich relacjach mamy do czynienia z ograniczonym zaufaniem.
Może czytelników ogranicza w odbiorze nawyk kojarzenia pana ze słowem „realizm”?
Jeśli realizm chcemy rozumieć jako odtwarzanie jakiejś konkretnej rzeczywistości czy to społecznej, czy historycznej, czy politycznej, to nigdy nie interesował mnie taki realizm. W ogóle nie wiem, co to słowo z lamusa mogłoby znaczyć. Jeśli już bym na nie przystał, to pod jednym warunkiem: że każdy człowiek ma swój realizm. W „Traktacie…” na przykład w pewnym momencie elektryk kłamie, że spadła mu na podłogę śrubka. I co się dzieje ku jego zaskoczeniu? Ten, kogo chciał okłamać, schyla się i ją podnosi. Czytelnik tak jak narrator staje wobec faktu, powołanego do życia przez słowo, i musi to uzgodnić z własnym rozumieniem świata, musi z tym sobie poradzić, musi w to uwierzyć.
Takie przekroczenie tradycyjnie pojmowanego realizmu wpisał pan – mam wrażenie – w strukturę każdego rozdziału. Jest ono zresztą immanentną cechą pańskiego pisarstwa, obecną w nim od początku, tylko może niechętnie rozpoznawaną. Jego źródła może pomóc zrozumieć pańska opowieść o samym pisaniu. Słowem, jak powstawał „Traktat…”?
Pomysł tej książki jest bardzo stary. Nie wiem, może trzydzieści lat temu, może więcej, przyszła mi do głowy myśl o niej.