Królowie bajek. Leszek K. Talko

      Wszyscy ci, którzy trafili do willi Boda, wiedzieli tyle, co nic: że film animowany to ciąg obrazków, z których każdy trochę się różni od tego poprzedniego, a kiedy się je przerzuci na kliszę i puści jeden po drugim – animowana sylwetka ożywa. Ale jak to się dokładnie robi?

      Biblią stała się dla nich książka o amerykańskiej animacji, którą Władysław Nehrebecki przywiózł z Niemiec. Legenda głosiła, że to podręcznik napisany przez samego Walta Disneya, podający zasady rysowania postaci i tworzenia iluzji ruchu. Disney nie wydał jednak w latach czterdziestych takiej książki; być może chodziło tak naprawdę o Advanced Animation Prestona Blaira.

      Książka trochę pomogła w nauce animacji, ale dopiero co minęła wojna, a już stanęła żelazna kurtyna. Znaleźli się za nią producenci materiałów i sprzętów niezbędnych do animacji: ołówków, farb, pędzli, pulpitów, oświetlenia, kamer. Nic z tego nie można było dostać w Polsce, zaczęli więc eksperymentować. A nuż nie trzeba specjalnego reflektora, wystarczy zwykła lampa? Może obejdzie się bez profesjonalnej farby, użyje się zwykłej ze sklepu? Co chwila pojawiały się jakieś nowe problemy. „Borykaliśmy się z niedoborem pędzli, farb i celuloidu – wspomina w swojej książce Kałuża. – Ten ostatni problem wkrótce został rozwiązany. W pobliżu było sanatorium, z którego otrzymaliśmy mnóstwo starych zdjęć rentgenowskich, które po wymoczeniu w miękkiej wiślanej wodzie traciły emulsję i zmieniały się w przezroczyste celuloidy! Klisze te okazały się świetne do produkcji filmów rysunkowych”.

      Opowieść o tym, jak się pracowało w tych pierwszych, pionierskich latach, będzie powtarzana jeszcze dekady później wszystkim nowo przyjętym pracownikom.

      Tymczasem jeżdżą po szpitalach i przychodniach, dopytując, czy przypadkiem pracownie rentgenowskie nie mają zamiaru wyzbyć się starych zdjęć. Trzymano je przez określony czas, a potem były utylizowane – i właśnie na ten moment starali się trafić pracownicy Studia. Pewnego razu Lechosław Marszałek ruszył w tym celu aż do Szczecina, na drugi koniec Polski. Kiedy wracał z walizkami wypchanymi celuloidami, zgarnęła go milicja. Funkcjonariusze nie dali wiary, że to oficjalna delegacja, uznali, że wraca z łupem ze skoku, i reżyser spędził noc w areszcie. Najbardziej żałował, że choć następnego dnia został zwolniony, milicja nie oddała mu celuloidów i cała wyprawa poszła na marne. Największe znalezisko czekało jednak na zbieraczy w pobliskich Katowicach. Przypadkiem spotkana kobieta okazała się dyrektorką księgarni, na której zapleczu leżało mnóstwo cieniutkich, idealnych do ich pracy celuloidów; księgarnia nie wiedziała, co z nimi zrobić.

      Jeszcze gorzej było z farbami. Te dostępne albo w ogóle nie trzymały się kliszy – po prostu odpadały z celuloidu po wyschnięciu. Trzeba je było utwardzać, ale nikt nie wiedział jak. Tego nie opisywano w książkach o Walcie Disneyu. Najprawdopodobniej dlatego, że w Stanach Zjednoczonych zarówno celuloid, jak i odpowiednie do niego farby kupowało się po prostu w sklepie. W końcu postanowili, że będą nabywać klej od rzemieślników, a barwniki zdobywać w formie stałej i ręcznie mielić je w młynkach. Metodą prób i błędów mieszali klej ze zmielonymi farbami i sprawdzali, czy trzyma się celuloidu. Złe proporcje powodowały, że gotowy fragment filmu po prostu osypywał się z kliszy i całą pracę trzeba było zaczynać od początku.

      Kilka lat trwało, nim przypadkowo znalazło się rozwiązanie. A właściwie znalazł je jeden człowiek, bez którego polska animacja pewnie by się nie rozwinęła. Tym zapomnianym bohaterem był malarz pokojowy Jan Kurz, który pomagał w remontowaniu pomieszczeń Studia. Przypadkiem usłyszał o problemie filmowców i zaczął eksperymentować z farbami. Klej nie był idealny, bo jeśli dodano go do barwnika zbyt dużo, oczywiście przyklejał się do wszystkiego, począwszy od pędzla. Co mog­ło go zastąpić? Kurz znalazł w końcu idealny składnik farby: sztuczny miód! Dodany do barwników stabilizował je, nie odpadał z celuloidu, no i był dostępny w sklepach, w przeciwieństwie do prawdziwego miodu. Filmowcy ruszyli na zakupy i na wszelki wypadek wykupili całe zapasy sztucznego miodu w okolicy. Wokół Studia wciąż latały osy i muchy zwabione słodkimi celuloidami.

      Ale nawet Jan Kurz, który dorobił się z czasem własnego pokoju w Studiu i młynków do mielenia barwników, nie zawsze potrafił uzys­kać idealny odcień farby. A było to konieczne, by nie doszło do sytuacji, w której postać w jasnożółtej koszuli na początku filmu kończy go w ciemnożółtej. Tymczasem barwniki, które kupowali, nigdy nie były identyczne, miód też nie zawsze był taki sam, a na dodatek ocenianie koloru na oko powodowało ustawiczne spory wśród animatorów. Czy ten czerwony jest tak samo czerwony jak dwa dni temu? Czy jednak o ton ciemniejszy?

      Dopiero sukcesy późniejszych o wiele lat animacji dla dzieci spowodowały, że pojawiły się dewizy i do Studia nadpłynęły transporty celuloidu z Manchesteru oraz farb Talensa z holenderskiego Apeldoorn.

      Leszek Kałuża miło jednak wspominał ten czas niedoborów w willi Boda w Wiśle, a potem w Bielsku-Białej:

      Matka Natura dbała, abyśmy się nie przepracowali. Nasze animacyjne dyski różniły się od tych używanych w studiu Disneya i podświetlanych światłem elektrycznym. Posiadały lustra, które odbijając promienie słoneczne, tworzyły sporo światła pod szybą dysku. Uzależniało nas to od pogody. Nie ma słońca, nie ma pracy. W ciągu roku dużo było dni pochmurnych, dzięki czemu mieliśmy więcej czasu na różnego rodzaju wyczyny sportowe. W soboty pracowaliśmy tylko do południa. W zimie zwykle przychodziliśmy do studia z nartami i odpowiednio ubrani. W południe wskakiwaliśmy do tramwaju, który dojeżdżał do stacji kolejki linowej, i ruszaliśmy w góry. Często spędzaliśmy noc w schronisku, mając całą niedzielę do dyspozycji. To było bardzo przyjemne i bardzo zdrowe. Zawsze więc marzyliśmy o pochmurnych dniach.