La batalla por el buen cine. Emilio Bustamante
sino que—como sugerimos—asimilaría formas y recursos de lenguaje de las películas que más había apreciado como crítico.
No hay acceso en la actualidad a copias de Ganarás el pan (1965), el primer largometraje de Robles Godoy. Sí, en cambio, a copias del segundo, En la selva no hay estrellas. El filme, como ya se ha mencionado, ganó en 1967 la Medalla de Oro del Festival de Moscú. En la selva no hay estrellas cuenta la historia de un hombre sin escrúpulos, de humilde origen, que ha provocado el suicidio de su novia embarazada, y ha matado por dinero a un líder campesino. Este sujeto se interna en la selva para robar el oro acumulado por una extraña mujer que lidera a un grupo de nativos; cree, ilusamente, que el metal precioso le permitirá alcanzar la verdadera libertad. En cuanto al argumento, el filme no guarda semejanza alguna con La infancia de Iván (Tarkovski, 1962) e Hiroshima, mi amor (Resnais, 1959), dos de las películas más elogiadas por Robles en su etapa de crítico; en el plano estilístico, sin embargo, son evidentes ciertas semejanzas.
En la selva no hay estrellas presenta unas secuencias discontinuas que están a medio camino entre los flashbacks y los saltos oníricos (Robles sostuvo en el debate con Hablemos de Cine que no eran raccontos) y que terminan o comienzan con el personaje despertándose o sumergiéndose en el sueño, de modo muy semejante a como suceden secuencias de la misma ambigüedad en La infancia de Iván. Asimismo, las escenas eróticas del protagonista y su novia en la película En la selva no hay estrellas están filmadas en primer plano y con voces no simultáneas, de modo parecido a las que representan a la pareja de Hiroshima, mi amor al inicio de este filme.
Las tomas luminosas del protagonista de niño corriendo en el campo bajo el sol, o flotando distendido sobre una madera en el río, vinculado al agua cristalina, la libertad y la pureza de En la selva no hay estrellas, están obviamente inspiradas en planos muy similares de La infancia de Iván. Es más, la imagen del niño flotando lúdicamente en las aguas cristalinas de En la selva no hay estrellas contrasta con la del hombre que se hunde al final en las aguas turbias del río de la selva a causa del peso del oro que lleva en la mochila, y recuerda a una frase de otra película de Tarkovski, Stalker, donde el guía místico invoca a recuperar la levedad de la niñez, porque conforme los hombres maduran y envejecen van alcanzando el peso de los cadáveres. Por cierto, Robles no había visto entonces Stalker, pues no había sido rodada aún, pero es de resaltar la sintonía lograda con Tarkovski a partir del primer largometraje de este.
Los travellings en sentido contrario, cuyo uso en En la selva no hay estrellas Robles Godoy explica a los redactores de Hablemos de Cine, Resnais ya los había utilizado en Hiroshima, mi amor: durante la caminata nocturna de Emmanuelle Riva por Hiroshima, la cámara acompaña a la actriz con un travelling de izquierda a derecha, y luego entra una toma diurna de Nevers con un travelling de derecha a izquierda; las tomas se van alter-nando: Nevers, que ella quiere—y no puede—olvidar, va a su encuentro.
El siguiente largometraje de Robles Godoy, La muralla verde (1970), contiene elementos autobiográficos. Trata de un colono que vive en Tingo María con su esposa y su hijo, que evoca al mismo Robles Godoy, quien fue colono en ese lugar. La mujer se llama Delba, como una de las hijas del director, y el protagonista tiene el nombre de Mario, como su hermano. El filme incluye varios flashbacks o raccontos, así como flahsforwards de toma única que se repiten, en particular el de una serpiente que anticipa el final trágico del relato. Hay en el filme un empleo aún más acentuado que en el largometraje anterior del sonido no simultáneo, y se aprecia de modo más evidente la influencia de Resnais, a través no solo de los flashbacks, sino también de largos travellings en pasillos que recuerdan a los de Hiroshima, mi amor (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), si bien la connotación es otra; no se trata exactamente de una sumersión en la memoria como en los filmes de Resnais mencionados, sino de la representación del trámite interminable al que somete la burocracia al protagonista.
El otro recurso de Resnais, referido al mecanismo de la memoria que emplea en aquellos filmes (y en posteriores como La guerra ha terminado, 1966), de brevísimos flashbacks que aluden al recuerdo súbito, es también empleado por Robles, con la misma significación que le da el cineasta francés, cuyas películas elogia en sus críticas. La discontinuidad espacial y temporal que en estos casos establecen los flashbacks entre los planos se halla justificada por el recuerdo, atenuada por la continuidad gráfica o acentuada por su carencia, de modo semejante a cómo opera Resnais en los filmes citados. No queremos decir con esto que Robles Godoy imite a Resnais, ni que lo copie superficialmente (esto es, en el plano únicamente de significantes), sino que asimila ciertos hallazgos de lenguaje para dotar los significantes de significados similares o nuevos. Resnais, en las películas mencionadas, va un paso adelante del neorrealismo, en cuanto no busca representar únicamente la realidad objetiva, sino también la subjetiva mediante esos flashbacks que remiten a los recuerdos fugaces que irrumpen en la mente, en contra de los postulados más radicales de los seguidores de André Bazin, como Eric Rohmer o, en nuestro medio, Desiderio Blanco, quien entonces cuestionaba que el cine pretendiera ese tipo de representación porque traicionaba su esencia realista objetiva (véase la entrevista de Hablemos de Cine a Robles Godoy, en el Anexo).
En el cuarto largometraje de Robles Godoy, Espejismo (1972), se narra la historia de dos niños que residen en Ica, uno está a punto de emigrar a la capital con su familia, y otro vive solo en una mansión en ruinas. En otra línea narrativa, la más importante, se relata el pasado familiar del niño solitario. La influencia de Eisenstein es notoria, sobre todo en una secuencia de montaje alterno que combina escenas de una procesión con las de la vendimia, para significar la alienación mediante la religión y el trabajo. Robles toma de Resnais la repetición de planos y frases (“¿Quién es el hombre que corre?”), es decir, la alteración de la norma de frecuencia del cine clásico, según la cual una toma solo aparece excepcionalmente más de una sola vez en una película. En general, Espejismo rompe constantemente las pautas del montaje continuo del cine clásico para sugerir un solo todo temporal, donde se mezclan pasado y presente, memoria e imaginación.
7. HABLEMOS DE CINE Y LA INSTITUCIÓN DE LA CRÍTICA
7.1. Institución crítica e influencias
Como hemos anotado, Bordwell (1995) señala que el paso hacia la constitución de una institución crítica se da cuando aparecen las revistas especializadas que permiten el oficio de la interpretación, pues “los periódicos y revistas populares eran intolerantes con la exégesis” (p. 40). Las revistas permitieron una plataforma más sólida y permanente desde donde los críticos podían construir un modelo y adquirir credibilidad y autoridad. Pone como ejemplos de estas revistas pioneras a Cahiers du Cinéma (Francia, 1951), Movie (Gran Bretaña, 1962) y Film Culture (Estados Unidos, 1955).
En el Perú, donde las instituciones son tan débiles, hablar de institución de la crítica cinematográfica puede ser excesivo; sin embargo, lo más cercano a ello se constituiría a partir de la revista Hablemos de Cine, creada en 1965 por cuatro estudiantes de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Isaac León Frías, Federico de Cárdenas, Juan M. Bullita y Carlos Rodríguez Larraín), inspirados por su afición al cine y las enseñanzas de su maestro, el sacerdote agustino Desiderio Blanco, quien se incorporaría a la revista a partir del segundo número. En años posteriores también integrarían el cuerpo de redactores Francisco J. Lombardi, Augusto Tamayo San Román, José Carlos Huayhuaca, Ricardo González Vigil, Reynaldo Ledgard, Pablo Guevara, Nelson García, Mario Tejada, Guillermo Niño de Guzmán, Ricardo Bedoya, Constantino Carvallo, Melvin Ledgard y Augusto Cabada, entre otros.
En sus primeros años, los redactores de Hablemos de Cine estuvieron notoriamente influenciados por las ideas de André Bazin y la política de autores defendida por Cahiers du Cinéma. Valoraban el “purismo de la puesta en escena” y la “transparencia de la imagen”. En la versión más radical de esa línea, Desiderio Blanco (el líder intelectual de Hablemos de Cine) objetó el expresionismo de Bergman en El Séptimo Sello, el formalismo plástico y el “montaje de calidad”