La batalla por el buen cine. Emilio Bustamante
de Solanas y Getino, y del “cine imperfecto” del cubano Julio García Espinosa, contenidas en manifiestos que Hablemos de Cine llegó a publicar.
Fue, más bien, el mismo Desiderio Blanco quien a inicios de la misma década de 1970 proporcionó a la crítica una nueva perspectiva metodológica que encontró seguidores, al aplicar en sus interpretaciones conceptos de la lingüística estructural. Blanco, quien para entonces había sido alumno en Francia de Roland Barthes, Christian Metz y Argildas J. Greimas, empezó a concebir los filmes como construcciones de lenguaje. El cine ya no era una ventana a la realidad como sostenía Bazin, sino una estructura autónoma de sentido que era consecuencia de operaciones de selección y combinación de unidades mínimas. Influenciado por Saussure, Louis Hjelmslev y Christian Metz, Blanco empieza a aplicar en sus textos interpretativos conceptos como signo icónico, significante y significado, plano de la expresión y plano del contenido, materia y forma de la expresión y materia y forma de contenido, denotación y connotación, etc. La valoración de los filmes la hará ahora no por su capacidad de revelar el mundo, sino por los niveles de significación que puedan construir mediante las operaciones de producción de sentido. Esta nueva corriente comienza a tener influencia, a través de Blanco, en los estudiantes de los cursos de Lenguaje de los Medios que dicta en la Universidad de Lima (de donde surgirán algunos de los críticos de otras dos publicaciones: Cine Club, a comienzos de la década de 1980, y El Refugio, a comienzos de la década de 1990).
Otros redactores de Hablemos de Cine, como Isaac León Frías y José Carlos Huayhuaca también explorarían metodologías nuevas. En el 2015, León Frías (2015, p. 496) escribiría a propósito de sus artículos de la década de 1970:
Eran años … en que las nuevas metodologías generadas principalmente en los ambientes intelectuales y académicos franceses y de otras partes se trasladaban a nuestra región, aunque de manera muy limitada. De cualquier modo, hay en los artículos de este período un intento muy claro de ahondar en el análisis y de reducir la carga subjetiva de quien lo elabora. En esos años mis lecturas favorecieron los textos de carácter teórico propios de la semiología, el marxismo, el psicoanálisis, y de autores como Umberto Eco, Susan Sontag, Marcuse, Greimas, Verón, entre otros, lo que se hace presente en varios textos. No estuve libre de ese influjo en una década, la de los años setenta, en la que leí y me empapé de las teorías en boga13.
Hacia la década de 1980, los críticos de Hablemos de Cine ya tenían plena conciencia de que su excesiva preocupación por la puesta en escena los había alejado del análisis de las estructuras narrativas de los filmes. Desiderio Blanco parecía encontrar un camino para resolver este problema en la semiótica de Greimas; pero esa ruta lo conduciría, más bien, a retirarse de la crítica práctica y encerrarse por muchos años en la crítica académica y la reflexión teórica14.
Hablemos de Cine publicó 77 números; el último apareció en 1984. En el 2017, la Pontificia Universidad Católica del Perú publicó un primer volumen de antología de sus textos, editado por Isaac León Frías y Federico de Cárdenas; en el 2018, la misma universidad publicó el segundo volumen, y en el 2019 el tercero.
8. ARMANDO ROBLES GODOY Y HABLEMOS DE CINE
La relación entre Armando Robles Godoy y la revista Hablemos de Cine fue conflictiva. Hubo, sin embargo, unos años en los que Robles Godoy y los redactores de la revista parecían tener más coincidencias que discrepancias. Cuando Robles Godoy condujo su columna diaria en La Prensa, y aún no existía la revista, incluyó notas informativas sobre conferencias y cursos que dictaron, entre otros, Isaac León Frías y Desiderio Blanco, y se refirió a estas actividades en términos elogiosos. A raíz de un curso sobre cine anunciado en agosto de 1962, con Desiderio Blanco entre otros profesores, Robles Godoy comentaba: “Las personas que lo dictarán son las más indicadas para hacerlo, por su dedicación a este arte tan difundido como entretenimiento y tan ignorado como lenguaje en nuestro siglo” (La Prensa, 3 de agosto de 1963, p. 15). Antes, en marzo del mismo año, había informado sobre un cursillo a cargo del joven Isaac León Frías: “Isaac León hablará sobre ‘El Lenguaje del Cine’. Se trata de enseñar a leer una película, idea que parece muy interesante” (La Prensa, 5 de marzo de 1963, p. 13). En la entrevista realizada el 13 de febrero del 2018, León Frías recuerda a propósito:
Fueron las primeras charlas que di en mi vida, a los 18 años. Ese es el inicio, que está allí registrado por Robles, de mi trabajo cultural docente. Eran todavía charlas muy incipientes, pero ya hablaba sobre lenguaje cinematográfico, tema que a Robles, por supuesto, también le interesaba15.
Tanto Robles Godoy como Hablemos de Cine ponían énfasis en la inter-pretación de las películas a partir de las técnicas y el lenguaje utilizado en ellas. Asimismo, valoraban el estilo y creían que algunos directores eran autores cinematográficos, y entre estos coincidían en resaltar a los de la Nouvelle Vague. Coincidían también en el poco interés que solían prestar a los argumentos de los filmes y en cierto espiritualismo que los llevaba a considerar que a través del cine se podía tener acceso a alguna verdad profunda.
Las diferencias, sin embargo, no tardarían en manifestarse. Mientras los redactores de Hablemos de Cine enfatizaban que el cine era un arte de la realidad y perseguían la experiencia de epifanías a través de estilos que privilegiaran la profundidad de campo y los planos secuencia, Robles Godoy ponía énfasis en las películas como construcciones artísticas de un autor que se valía fundamentalmente de la composición del encuadre (“una sombra y una luz”) y del montaje. Mientras en Hablemos de Cine, siguiendo a Cahiers du Cinéma, se valoraba a cineastas de Hollywood (como Otto Preminger, Alfred Hitchcock y Vincente Minnelli) y se les destacaba como autores; Robles Godoy manifestaba una profunda desconfianza hacia esos directores e inclusive desprecio hacia Minnelli. Por el contrario, mientras Robles estimaba a Eisenstein y a los cineastas del deshielo soviético, Hablemos de Cine guardaba distancia de ellos por su formalismo.
Hablemos de Cine publicó, en sus primeros números, notas en las que manifestaba expectativas por el primer largo de Armando Robles Godoy, Ganarás el pan. En el número 4 de la revista se publicó una entrevista con él, y en el número 11, un artículo firmado por Juan M. Bullita que expresaba su decepción ante un filme cuya cámara “se sabe más preocupada por el encuadre que por la realidad filmada” (León Frías y De Cárdenas, 2017, p. 62). La ruptura definitiva, sin embargo, no se daría sino hasta el estreno de En la selva no hay estrellas, el segundo largo del realizador. En el número 33 de la revista (enero-febrero de 1967), se publicó un debate sobre el filme entre sus redactores y Armando Robles Godoy, además de un artículo de este último (“Selva sin estrellas”), que recibió, en el mismo número, una respuesta de la redacción.
En el debate participaron, además de Robles Godoy: Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan M. Bullita, Carlos Rodríguez Larraín y Jorge Chiarella. La introducción al texto del encendido diálogo, escrita por Isaac León Frías, contiene un enjuiciamiento de En la selva no hay estrellas:
Desde un punto de vista profesional-técnico se trata de la mejor película realizada por un peruano y supone un enorme avance respecto de la anterior película de Robles Godoy, Ganarás el pan … Ahora bien, en un plano estrictamente estético, la película deja mucho que desear. (p. 10)
Las objeciones al filme, no obstante, surgen—durante el diálogo—de dos concepciones distintas del cine, que en la introducción se reconocen:
dada la férrea estructura del film, en el coloquio se han puesto de manifiesto dos visiones del cine. Una, que pone el acento en la utilización de los medios y los recursos fílmicos, en la exploración de las posibilidades del lenguaje cinematográfico, concebido como instrumento decisivo de creación; y otra que confía en la capacidad de la imagen, como exploradora y descubridora de la compleja realidad en la cual hombre y mundo manifiestan una gama infinita de interrelaciones; subordinando el empleo de los medios a la claridad y funcionalidad con que esta compleja realidad debe aparecer. (p. 10)
Se ponían frente a frente, pues, una concepción “formalista” frente a una “realista”