La batalla por el buen cine. Emilio Bustamante
que “su presencia en la historia del cine comenzará a tener menor importancia de la que hasta la fecha se ha pretendido otorgarle” (Blanco, 1987, p. 142). Uno de los targets favoritos de los redactores de Hablemos de Cine era Eisenstein (Carbone, 1993, p. 77), y como recordaría después Isaac León Frías (2016, p. 102), ni siquiera se salvaba de la descalificación La infancia de Iván de Tarkovski. En cambio, exaltaban a directores muy conocidos de Hollywood como Hitchcock, Ford, Hawks y Minnelli, y también a los llamados artesanos de serie B. Su panteón era prácticamente el mismo que el de los primeros críticos de Cahiers du Cinéma y la revista española Film Ideal12.
Los críticos de Hablemos de Cine, a semejanza de sus colegas de Cahiers du Cinéma, exigían para el cine un estatus de arte autónoma con su propio lenguaje y merecedor de ser tratado académicamente; al hacerlo implícitamente también reclamaban para ellos una posición diferenciada como críticos (no meros gacetilleros) y la posibilidad de acceder a la academia.
La credibilidad de los críticos de Hablemos de Cine se hallaba amparada no solo en sus propias argumentaciones, sino en una onda sísmica internacional de cine y crítica modernos que tenía su epicentro en París y repercusiones en Estados Unidos, España y América Latina. Hacia fines de los años sesenta y comienzos de los setenta del siglo pasado, los redactores de Hablemos de Cine establecieron vínculos directos con sus colegas del exterior. Algunos de los críticos españoles (especialmente Miguel Marías) se convirtieron en colaboradores habituales de la revista, lo mismo que el colombiano Andrés Caicedo.
7.2. Los nuevos espacios: cineclubes, medios masivos y academia
La difusión de Hablemos de Cine se realizó en sus primeros años en cineclubes y las interpretaciones de sus redactores eran discutidas en los debates que se promovían en ellos. Los mismos críticos de la revista participaron en la dirección y organización de cineclubes (el Cine Club de la Universidad Católica, el Cine Club Imagen, el Cine Club del Ministerio de Trabajo y el Cine Club Buñuel), creando así espacios para la institución.
La posición de los críticos de Hablemos de Cine se consolidó a partir de su acceso individual a medios de comunicación masiva y a la academia, a fines de la década de 1960 y comienzos de la de 1970. Desiderio Blanco empezó a escribir en el semanario Oiga, en 1968; un año después, Francisco J. Lombardi firmaría artículos como “Lombardi Jr” en Suceso, suplemento dominical del diario Correo, donde fue reemplazado por Juan M. Bullita. A partir de 1974, Isaac León Frías comenzaría sus colaboraciones en el semanario Caretas; el mismo año, Ricardo Bedoya publicaría sus primeras notas semanales en 7 Días del Perú y del Mundo. En 1975 Federico de Cárdenas asumiría la página de cine del suplemento dominical de La Prensa. Además, Desiderio Blanco, en 1968, e Isaac León Frías, en 1970, se incorporarían a la plana docente de la Universidad de Lima, donde se había creado una Escuela de Cine y Televisión que después se convertiría en Facultad de Ciencias de la Comunicación. Este ingreso al ámbito académico revestiría especial importancia pues, como dice Bordwell (1995, p. 44), es a través de la educación que se transmiten los modelos y los procedimientos de rutina de la crítica.
Prácticamente en un lapso de diez años (1965-1975), los integrantes de Hablemos de Cine se habían constituido en algo así como el establishment crítico del país y su “manera” de acercarse al cine era ya hegemónica. La influencia que tendrían en los jóvenes aficionados, a partir de los medios masivos y la academia, sería notable en las décadas siguientes.
Aunque Hablemos de Cine dejó de aparecer en 1984, sus miembros no solo mantendrían, sino ampliarían sus espacios en la siguiente década. La era de los cineclubes había llegado a su fin, pero Isaac León Frías fue nombrado director de la Filmoteca de Lima en 1986, el primer centro difusor de cine alternativo al de las grandes distribuidoras en la capital. En el ámbito académico, más críticos vinculados a la revista (José Carlos Huayhuaca, Ricardo Bedoya, Augusto Tamayo San Román) iniciaron sus carreras docentes en la Universidad de Lima y la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1990. Isaac León Frías se hizo cargo del decanato de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima y Desiderio Blanco fue elegido rector de esta casa de estudios.
7.3. El canon y las relaciones con el cine peruano
El primer paso de la actividad del crítico práctico es la elección del texto a interpretar; el último, la calificación. Mediante ambos se va estableciendo el canon, el conjunto de textos validados por la institución.
El canon de Hablemos de Cine estaba compuesto principalmente por largometrajes narrativos de ficción. De él quedaba excluida buena parte del cine documental, experimental y de vanguardia, y casi todos los cortometrajes. Esta tendencia se mantendría como dominante hasta entrados los años 1990. En 1996 Desiderio Blanco diría en una ceremonia de entrega de premios del Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine) que el verdadero cine era el de ficción. El núcleo fundador tendría también reticencias en aceptar como expresiones de verdadero cine a las películas realizadas en cinta magnética o video digital.
No obstante, el grueso de la producción fílmica peruana de 1972 a 1992 estaba constituido por documentales de cortometraje. Ello, en cierto modo, indujo a los críticos de Hablemos de Cine a ser permeables e incluir—con el transcurso del tiempo—en el canon nacional a algunos cortometrajes de Gianfranco Annichini, José Antonio Portugal y Jorge Suárez, entre otros. Asimismo, se terminó por admitir las películas de la Escuela del Cusco y los filmes de Armando Robles Godoy.
Hablemos de Cine tendría también influencia en la producción de los textos fílmicos nacionales. En la década de 1960, durante la etapa más radical de la revista, dos de sus integrantes, Juan M. Bullita y Federico de Cárdenas, insatisfechos de un cine nacional que consideraban deplorable, manifestaron su intención de incursionar en la realización como sus héroes franceses Jean-Luc Godard, François Truffaut y Claude Chabrol. No lo harían hasta la década de 1970, con algunos cortometrajes, luego de dictada la ley de promoción cinematográfica. Otros redactores de la revista que realizaron cortometrajes fueron Pablo Guevara, Nelson García Miranda, Mario Tejada, Reynaldo Ledgard y Augusto Cabada, además de Francisco J. Lombardi, José Carlos Huayhuaca y Augusto Tamayo San Román, quienes además llegaron a dirigir largometrajes. De ellos, el más destacado fue Lombardi, a cuya obra Ricardo Bedoya y Federico de Cárdenas dedicarían sendos libros. De este modo se cumplía lo señalado por Bordwell (1995) en cuanto “las indicaciones y significados canonizados también consiguen introducirse en las películas, para ser allí descubiertos por críticos que utilizan los mismos sistemas interpretativos que los realizadores tomaron prestados de éstos en un principio” (pp. 47-48).
7.4. La incorporación de nuevas corrientes teóricas y metodológicas
Pasados los primeros años de publicación, Hablemos de Cine fue modificando su radicalismo baziniano y autorista. Robert Stam (2001) dice que a fines de la década de 1970, bajo el influjo de mayo del 68 y la revolución cubana, hubo un giro hacia la izquierda en las publicaciones de cine de todo el mundo y menciona entre ellas a Hablemos de Cine.
En efecto, los números 34, 54 y 55-56 de la revista entregaron entusiastas especiales sobre el cine cubano. No obstante, era evidente una contradicción entre el respaldo a una cinematografía emergente que formaba parte de una revolución, con la que los redactores evidentemente simpatizaban, y una postura teórica y metodológica hacia el cine que difería de la enarbolada por los realizadores cubanos. En el número 55-56 las contradicciones son palpables en una discusión entre los miembros de la revista en torno al documentalista Santiago Álvarez, cuyo cine de panfleto y agitación tenía antecedentes en Eisenstein. Mientras Juan M. Bullita rescataba el carácter informativo de las imágenes de Álvarez (no su montaje ideológico), Pablo Guevara sostenía que las películas del cubano representaban el fracaso de un cine constructivista.
Hacia mediados de la década de 1970, Desiderio Blanco, que había dejado el sacerdocio y se hallaba de retorno de un posgrado