Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
nombres de lugares, flores (como heliala) y pájaros (como un tavake, un pájaro del trópico), haciendo referencia a la ocasión y a aquellos homenajeados por ella. Heliaki se realiza en movimiento mediante la alusión a palabras o conceptos inmersos en la poesía con motivos de movimientos de manos y brazos. Los motivos son coreografiados de manera que plasman un aspecto visual del texto por la referencia a palabras específicas o la creación de un ambiente bello o apropiado para ellos. El movimiento de brazos forma una abstracción secundaria que alude a palabras seleccionadas del texto, las cuales en sí mismas sugieren un significado más profundo, en síntesis, doble heliaki.
El acto de ejecutar doble heliaki (esto es, el proceso) y la información que se transmite en poesía y movimiento es de particular importancia para aquellas danzas que he caracterizado como “discursos cantados con movimientos coreografiados”, de las cuales la más importante es lakalaka. Estos discursos coreografiados son metáforas sociales para ser recordadas y transmitidas. Las ocasiones en las que éstos son ejecutados se vuelven parte de ellos y se transforman en crónicas de historia objetivada en una forma verbal y visual. El producto de una performance semejante (esto es, la danza en sí misma) es una forma de entretenimiento que transmite alegría.
Un sentimiento de mafana puede ser evocado a través de heliaki. Uno siente “internamente calidez y regocijo” al comprender las metáforas creadas a través de referencias indirectas. Estas referencias se despliegan poco a poco hasta revelar un sentido en episodios más largos y finalmente en la totalidad de la performance. Una de tales lakalaka fue ejecutada por el pueblo de Kanokupolu para la celebración nacional del centenario de la constitución en 1975. En una ocasión así, coinciden varios dominios artísticos y sociales, de lo que resulta un producto más complejo que una suma de partes. Mientras que para cada dominio hay estándares evaluativos propios (como composición poética, polifonía musical y ritmo, y movimiento corporal), la convergencia de estos dominios ayuda a revelar los principios subyacentes de la sociedad.
Antes de adentrarnos en los detalles del lakalaka de Kanokupolu en 1975, debe ser señalado y recordado que la danza tonga está orientada a la audiencia y que lakalaka es una elaboración del arte de la oratoria. La estética visual de un lakalaka es inmediata. Los principios evaluativos más importantes incluyen:
• El posicionamiento de los performers en líneas largas y derechas de muchos varones y mujeres que hacen frente a la audiencia.
• Los movimientos precisos de los brazos y las piernas que se diferencian por el género –movimientos suaves y gráciles de las mujeres deberían contrastar con movimientos viriles de los varones– y el tiempo y el ritmo deberían ir exactamente juntos.
Otro principio estético –el modo en que hábilmente la producción acabada codifica un heliaki en total, y el modo en que los versos individuales contribuyen a él– es el elemento oratorio de este discurso cantado y su larga duración. La oratoria es la forma de arte más importante en Tonga y, a través de ella, las emociones son expresadas y correspondidas. Lakalaka, con su poder oratorio, se ha vuelto central en la actividad social, dada la inclusión de referencias a dios, al país, a los jefes y a las obligaciones. A través de la voz oratoria del lakalaka, los valores culturales y estéticos fundamentales son construidos y transmitidos de generación en generación.
El afecto que impregna la expresión oratoria y la manifestación visual de un lakalaka en movimiento son interpretados por el “ojo y la oreja tonga” para aceptar los mensajes que estas narrativas estéticas imparten. Este afecto es asociado también con la identidad de pueblo y nación. El grupo de ejecutantes del pueblo Kanokupolu es conocido como fola’osi, el nombre del tipo de pollera hecha con corteza de árboles que los/as bailarines/as usan durante la performance como marca de la identidad de su pueblo. Pero Kanokupolu, el rey del pueblo, también resalta la identidad nacional a través del heliaki del lugar, de la genealogía/persona y del evento. El lakalaka de 1975 hizo referencia a la dinastía del rey a través de su origen en el linaje Tu’i Kanokupolu, y su performance durante la celebración del centenario de la constitución tonga hizo referencia a la independencia continuada de Tonga. En efecto, fue una producción estética en honor al pasado, el presente y el futuro tonga, a través del heliaki al rey actual, sus predecesores y descendientes.
La performance lakalaka de 1975 incluyó unos doscientos bailarines y bailarinas, cada sexo ejecutando un conjunto complejo diferente de movimientos que aludieron simultáneamente, a través del heliaki, al discurso metafórico-poético de media hora. El lakalaka es conocido como Fakalele Lupe y fue realizado a través de la poesía fraseada en alusiones al hoy obsoleto principal deporte de caza de palomas, que era tradicionalmente ejecutado sobre montículos especialmente construidos. Las palomas eran atrapadas en épocas específicas del año cuando se sabía que migraban de Samoa a Tonga. Una paloma era atada de una pata como señuelo a una cuerda y se ubicaba cerca de la parte más alta del montículo para atraer a las otras migrantes. En esto, los señuelos lakalaka son metáforas para atrapar a las mujeres prestigiosas como compañeras de jefes poderosos, pero esto es sólo evidente por inferencia sobre la poesía.
El segundo verso se refiere a la paloma de mayor importancia para la dinastía actual, Tohu’ia, la hija de un alto jefe samoano que llegó a ser la esposa de un jefe de segunda generación (Ha’a Takalaua). Ngata, un hijo de esta unión, comenzó la tercera generación de jefes ahora en el poder llamada Ha’a Kanopupolu. En realidad, esta generación eclipsó y reemplazó la segunda. Convertido al metodismo con el advenimiento de la cristiandad en el siglo xix, este linaje engañó y derrotó a la generación todavía más alta de jefes sacros, la generación Tu’i Tonga. Un miembro de una audiencia experta lo entiende por cuatro líneas de poesía que aluden a Tohu’ia como el don del jefe samoano.
A continuación, el texto pasa al presente –a la princesa Pilolevu, la hija del rey actual y descendiente de la mujer samoana original–. El lakalaka fue compuesto para tener como protagonista a la princesa, la única hija del rey, como la performer central –una posición conocida como vahenga–. La tercera estrofa de la poesía se refiere a ella como alguien sobrenatural que promete ser como su abuela, la amada y fallecida reina Salote Tupu iii. Cuenta que los buenos trabajos de Pilolevu apenas están comenzando (ella tenía veinticuatro años en ese entonces), pero que ha sido cazada como una paloma y que su sabor dulce perdura.
La poesía, entonces, avanza con metáforas sobre la caza de palomas para referirse a los importantes ancestros de la casa real actual y cómo todas las generaciones importantes convergen en ella. Finalmente, la última sección tatau, de una manera bastante alegre dice que ésta someterá a los hombres criteriosos, en una declaración metafórica inteligente que pone en una apropiada forma de discurso para dar a entender que la performance no es realmente digna de la atención de la elevada audiencia (incluyendo el rey y la reina).
Se tiene cuidado en no acercarse al tema directamente, sino más bien indirectamente a través del heliaki, haciendo referencia a la Constitución a partir de usar metáforas y mejorándola con capas de significado. Entonces, las palabras de una canción no necesariamente revelan su significado, el arreglo musical puede mejorar el heliaki, hacer adiciones decorativas o embellecidas, y los movimientos que acompañan pueden aludir al texto poético o al significado escondido. En la poesía, el arreglo musical y el movimiento, lo obvio está escondido pero, a través del heliaki cada uno puede iluminar, mejorar o esconder.
El lakalaka tonga comparte su estructura subyacente y sus modos estéticos evaluativos de pensar con la estructura social tonga y otras formas expresivas como el diseño en tela de corteza de árbol. Aquí, los diseños están organizados para ejecutarse transversalmente entre las líneas de medición (llamadas langanga) que se cruzan con un conjunto de líneas largas que corren a lo largo de toda la pieza. La rectitud de las líneas es el primer criterio para una evaluación de la pieza terminada. La etapa del diseño final está hecha a mano, y resalta las partes más importantes del diseño que han sido impresas con un conjunto de plantillas, con marrón oscuro o colorante negro con un cepillo de pandanus-key. Este paso final es efectuado por una mujer, sola o con la ayuda de unas pocas amigas o familiares. Dependiendo de la habilidad (o la paciencia) de las personas que realizan este último paso (tohi ngatu), el producto final puede ser preciso y bello o puede ser desprolijo, el segundo criterio