Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
socioculturales de los performers y de los grupos con los que se han vinculado. Aquí es donde se evalúa no sólo la incidencia de los habitus de los performers, según han sido socializados en su vida cotidiana, sino también la influencia de sus posiciones identitarias y los discursos ideológicos que involucran (en lo que refiere a adscripciones étnico-raciales, de edad, clase, género, etcétera).
c) Las condiciones económico-políticas en las que se produjeron las transformaciones situadas en a) y las relaciones identificadas en b).
Para analizar la incidencia de estos antecedentes en los géneros, propuse indagar en las posibles continuidades, intensificaciones pero también en las transformaciones, enmascaramientos, rupturas o abandonos de ciertos rasgos estilísticos, formas de estructuración, percepciones, emociones y significantes asociados.[44] Por eso, como sostuvimos anteriormente, las relaciones entre los movimientos cotidianos y las danzas no serían solamente de intensificación de rasgos estilísticos, como parecía sugerir el estudio de Lomax y de otros autores anteriores, pues las modalidades que pueden adquirir estas diferentes relaciones son variadas, sobre todo en las sociedades complejas contemporáneas, donde las danzas se diversifican según los diferentes grupos socioculturales, los movimientos migratorios y de diáspora, los consumos culturales y las modas, etc. No obstante esta diversidad empírica, consideramos que sólo los estudios comparativos nos permitirían sopesar si alguna de estas variables muestra una mayor predominancia en determinadas sociedades y épocas; esto es lo que parecen haber sugerido Lomax y sus colaboradores para el vínculo entre actividades de subsistencia y ciertos rasgos estilísticos de las danzas étnicas de diferentes sociedades no occidentales, en momentos previos a su atravesamiento por las dinámicas del mercado capitalista.
Ahora bien, a partir de que accedimos a conocer los trabajos de autoras como Islas y Novack, y paralelamente, en la medida en que en nuestro equipo de investigación de la Universidad de Buenos Aires comenzamos a abordar danzas cuya práctica se enmarcaba en distintos tipos de performances (rituales, espectáculos, concursos y festivales, clases, ensayos) y en contextos e instituciones muy disímiles, advertimos sobre la importancia de incorporar más decididamente en nuestros análisis los aspectos organizativos que señalaba Islas. Por tanto, hoy considero que los tres ejes de análisis genealógico propuestos en mi modelo inicial no deberían restringirse sólo al género en sí mismo, sino también a sus formas de enseñanza-aprendizaje y de distribución y/o consumo, pues cada vez más, incluso en el ámbito de las denominadas “danzas rituales”, los géneros se ven transformados por los modos en que se los aprende y se los difunde en diferentes situaciones y contextos.[45] De hecho, veremos que varios de los capítulos de este libro, como los de Aschieri, el de Greco y Iuso, el de Rodríguez y el de Lucio y Montenegro, reflexionan sobre cómo un determinado género –sea la danza butoh, la capoeira, la danza de orixá o el tango, respectivamente–, al aprenderse y practicarse en contextos disímiles a los de su origen, se va modificando. De ahí la importancia de genealogizar no sólo el estilo de movimiento, sus significaciones y emociones, sino también los modos prácticos en que se lo difunde en contextos institucionales y socioculturales específicos.
5.3. Explicar las danzas ii: qué consecuencias tiene que nos movamos así
Los primeros análisis antropológicos de las danzas focalizaron en las funciones sociales que éstas cumplían. No obstante, si bien autores como Edward Evans-Pritchard, Franz Boas, Gregory Bateson y Margaret Mead efectuaron sugestivos análisis de las funciones sociales de las danzas, no solían describir en detalle las formas estéticas que éstas adquirían. Como ha señalado Spencer (1985), muchas de estas teorías asignaban, especialmente a las danzas rituales, funciones catárticas o como “válvula de seguridad”, pues sostenían que estas danzas permiten liberar emociones y/o fuerzas sexuales objeto de represión en la vida cotidiana –como en algunos análisis de Bateson (1990 [1958]) y Gluckman (1978)–, que posibilitan una “compensación” de los intensos controles sociales cotidianos (Mead, 1993 [1939]), o que posibilitan “canalizar las fuerzas sexuales dentro de canales socialmente inofensivos” (Evans-Pritchard, 1975 [1928]: 170).
Posteriormente, Kurath, Shy y Rust (citadas por Royce, 1977: 79) intentaron crear tipologías más amplias sobre las diferentes funciones que podían cumplir las danzas y, siguiendo el marco propuesto por Parsons, se resumieron las funciones en cuatro grandes tipos: “mantenimiento de los patrones y administración de las tensiones, adaptación, cumplimiento de metas e integración”. Las críticas a estos modelos tipológicos suelen remarcar que una danza, usualmente, puede involucrar más de una función o finalidad social, que algunas de estas funciones son más visibles que otras (y que, por ende, conocerlas dependerá de los métodos de análisis empleados) y que varían a través del tiempo, según las coyunturas y las situaciones socioculturales específicas. No obstante la validez de estas críticas, cabe recordar que estos primeros estudios permitieron empezar a pensar las relaciones entre el movimiento corporal y las consecuencias que éste posee en el marco de las relaciones sociales más amplias. De hecho, esta orientación es la que ha sido reelaborada en muchas etnografías posteriores sobre danzas, aunque promoviendo perspectivas procesuales más complejas que destacan la multiplicidad de fines o estrategias sociales (que a las “funciones” tradicionales suman la competición, el establecimiento de límites y las disputas entre grupos), así como su variabilidad en el tiempo, según los contextos y las relaciones de poder involucradas entre los distintos participantes. Como vimos, especialmente las etnografías que a partir de los 90 se centran en los aspectos políticos de las danzas advierten sobre los procesos de legitimación y disputa que se dirimen en y a través de ellas.
En lo que refiere a los múltiples impactos de una danza, considero que el trabajo de Isla también tiene el mérito de ahondar en la relación entre movimiento y subjetividad, aunque éste fue un tema ya tempranamente advertido por Bateson y Mead. Así, en el artículo citado de Bateson y Holt (1944) se preguntaban, por ejemplo: “Si la postura y el movimiento de un individuo son estrechamente interdependientes con su estado psicológico, ¿las posturas y gestos estilizados en la danza de un pueblo no serían relevantes para la tendencia psicológica general de sus vidas?” (63). A pesar de estos planteos pioneros, este tipo de vínculos han sido luego prácticamente inexplorados en la antropología de la danza, posiblemente por las críticas que recibieron estas teorías, más vinculadas a la denominada escuela de “cultura y personalidad” y a la antropología psicológica. Asimismo, puedo advertir hoy que, en mi propuesta metodológica inicial, tendí a centrar más mi atención en el rol de la danza en la eficacia de los rituales, en la construcción de las posiciones identitarias y en las disputas sociales que implicaba, temas usuales en los antropólogos que estudiamos danzas étnicas, folclóricas o populares vinculadas a grupos culturales o etarios específicos. En contraste, el modelo de Islas está pensado desde una perspectiva más atenta a los entrenamientos en diferentes técnicas de danza que hoy se practican en las ciudades occidentales –las cuales incluyen, cabe recordar, diversas técnicas orientales que la autora incluso cita como ejemplo– y a cómo éstos impactan en los individuos. Así, Islas (1995: 237-239) se pregunta especialmente por el tipo de relación entre los individuos y su cuerpo que genera una determinada forma de moverse, analizando los modos de codificación del movimiento (abierta o cerrada), las maneras en que se lo implanta (si se pone el acento en el automatismo de la respuesta motriz o en la plasticidad del ajuste, en un ritmo colectivo impuesto desde el exterior o en el propio ritmo individual) y los márgenes que permiten a la propia iniciativa y creatividad; todo lo cual promovería determinados modos de autogobernabilidad y de conciencia (modos de relacionarse consigo mismo), que involucran aspectos éticos y políticos.
Una vez más, entonces, el trabajo de Islas y el intercambio en nuestro grupo de investigación me llevó a incluir no sólo los aspectos organizativos antes mencionados sino también a prestar una mayor atención a estas dimensiones subjetivas.[46] Así, en mi perspectiva teórico-metodológica actual, este tercer nivel de análisis corresponde a lo que denomino movimiento de síntesis, en tanto propone un nuevo acercamiento para intentar develar cómo la práctica reiterada de un género performático, ya minuciosamente descripto y genealógicamente situado, impacta en la vida social y en la subjetividad de los performers. Para ello, se propone indagar en las posibles consecuencias o impactos de un género performático, teniendo en cuenta los siguientes niveles de análisis: