Cuerpos en movimiento. Silvia Citro
este primer nivel de análisis centrado en la descripción, mi propuesta también incluye las percepciones sensoriales, las emociones y los significantes que los performers y su audiencia asocian a cada género (Citro, 1997, 2003, 2009). Así, he intentado enfatizar que la descripción de las formas que adquiere el movimiento y la manera en que se estructura una danza debe complementarse con la descripción de la experiencia sensible y significante que promueve en sus performers y su audiencia, pues toda experiencia humana implica un continuum entre movimiento-sensorialidad-sentimientos-significación que, si bien es posible escindir analíticamente, no siempre sería aislable experiencialmente. Novak (1990) fue una de las autoras que tempranamente destacó la importancia de estudiar cómo cada forma de danza y los modos de transmitirla promoverían determinadas sensaciones, afectando sutilmente los modos de percepción.
En relación con la significación de los movimientos, los trabajos de Hanna (1977) y, especialmente, los posteriores de Feld (1994), Lewis (1992) y Turino (1999), que retoman el marco de la semiótica de Peirce, han sido fundamentales para profundizar esta perspectiva, pues problematizan los modos generalmente indexicales e icónicos, pero a veces también simbólicos, en que los movimientos pueden significar determinados sentidos. En una línea similar, en mis primeros trabajos (Citro, 1997), discutí la operatividad de la distinción entre “informar” y “comunicar” (Allwood, 1995) en el campo de lo corporal, diferenciando si se trata de movimientos que poseen o no una significación intencional para un otro, los grados de codificación que presentan y la referencialidad o indexicalidad metapragmática (Silverstein, 1976) que implican.
En este primer nivel de descripción de una danza, la mayoría de los modelos también incluyen la descripción de la situación, el evento o performance en que ésta se enmarca. Especialmente los estudios de la performance han contribuido a destacar cómo cada marco situacional específico, cada proceso de ejecución con sus coyunturas particulares, puede incidir en los rasgos estéticos, los sentidos y las finalidades que adquiere un género. De hecho, un mismo género dancístico podrá variar, por ejemplo, según se lo ejecute en un ritual, una clase de entrenamiento, un ensayo o un espectáculo. Como vimos, muchos de los modelos analíticos de la antropología de la danza, incluido el propio, se basaron en estudios de danzas en rituales o festividades populares de grupos indígenas o pequeñas comunidades; no obstante, el análisis de los diferentes contextos de práctica de las danzas en las sociedades complejas requiere de una mayor diversidad de modelos analíticos. Tal es el aporte de Pinsky en este libro, cuando propone una metodología de análisis procesual de los ensayos, o el de Del Mármol, Mora y Sáez, para analizar ciertas dimensiones de los procesos de enseñanza-aprendizaje en las escuelas de danza.
En lo que refiere a las técnicas de investigación que permitirían describir una danza y sus correlaciones con el movimiento cotidiano, además de las habituales entrevistas antropológicas, métodos de notación y filmación, están los modos que hoy suelen denominarse “participación observante” (Wacquant, 2002) o, años antes, “antropología personal” (Pocok, citado por Blacking 1977: 7), que implica que el antropólogo utilice su propio cuerpo como herramienta de investigación, en este caso, intentando aprender la danza que estudia. Ya tempranamente, Kurath (1959) sugería que “es deseable aprender los movimientos por medio de la participación o de la instrucción nativa” (9) y Kaeppler (1972: 174) continuará esta orientación, proponiendo como técnica que el etnógrafo ejecute las danzas, aunque aclarando que no es necesario aprender a realizarla correctamente y con todas las variaciones y géneros (pues eso llevaría mucho tiempo), sino que alcanza con ir recibiendo correcciones acerca de lo que está “mal”, lo “diferente”, lo “inaceptable”. De este modo, se podía llegar a conocer los modos en que cada grupo de ejecutantes estructura sus danzas, así como sus valoraciones estéticas y teorías nativas. Finalmente, autoras como Novack y Browning han analizado su participación en las prácticas que estudian, y especialmente en el caso de Browning, explorando nuevas formas de escritura que dan lugar a “la anécdota y la experiencia personal”, según sostiene, como un modo de “poner al lector” en sus “propios pasos”, tanto “física como intelectualmente” (Browning, 1995: xxi)
Para finalizar este apartado e introducir los que siguen, quisiera plantear una breve reflexión sobre las bases experienciales de mi perspectiva teórica. Pienso hoy que mi trabajo etnográfico sobre performances rituales que se caracterizaban por intensificar las sensaciones y emociones incidió en que haya elegido focalizar en estos aspectos, dentro de este primer nivel de análisis. Asimismo, como bailarina, si bien inicialmente me formé en una de las técnicas de danza moderna norteamericana más representativas y disciplinares en su entrenamiento (la técnica Graham), luego comencé a trabajar desde técnicas que, por el contrario, focalizaban en la improvisación libre, a partir de sensaciones e imágenes fuertemente emotivas, como la expresión corporal, la danza-teatro de inspiración alemana y la danza Butoh. Así, más allá de mi primer encantamiento con la técnica Graham, luego la danza expresionista alemana de Kurt Joos y Mary Wigman y especialmente la danza-teatro de Pina Bausch (que en cierta forma la continuó) se convirtieron durante mucho tiempo en mis referentes estéticos. En esta misma línea, recuerdo el impacto que causaron en mí algunas frases de Laban (1958) sobre la importancia de lo sensorial y emotivo, y que utilicé como epígrafe en mi primer modelo teórico-metodológico de análisis de las danzas:
El movimiento tiene una cualidad que no reside en su aspecto utilitario o visible sino en su sensación. Los movimientos hay que hacerlos, al igual que hay que oír los sonidos para apreciar toda su potencia y significado completo y [...] mientras que en las acciones funcionales la sensación de movimiento es tan sólo un factor acompañante, la misma se transforma en prominente en situaciones expresivas donde la experiencia psicosomática es de mayor importancia. (138)
A esta pasión estética por el expresionismo alemán, se unió una cierta admiración (promovida inicialmente por mi padre) por las algo grandilocuentes teorías y modelos de algunos filósofos germanos, aunque releídos desde las tensiones políticas y conflictividades de mi posición geopolítica como latinoamericana, alimentada por la fuerte impronta marxista de mi formación antropológica en la Universidad de Buenos Aires y también por las vicisitudes de mis etnografías, que me mostraron cómo a través de las músicas y las danzas se dirimían sentidos políticos y relaciones de poder. Tal fue el caso de mi estudio sobre los recitales de rock y el género corporal denominado pogo en los años 90 y su papel en la resistencia cultural y política al neoliberalismo del gobierno de Carlos Menem (Citro, 1997, 2000a, en prensa); o tiempo después, mis investigaciones ya citadas sobre las transformaciones históricas en las danzas de los aborígenes tobas y los mocovíes.
Así, para comprender estos complejos entramados de movimiento, sensación, emoción, sentido y políticas, además de mi inicial formación antropológica en la Universidad de Buenos Aires, consideré necesario indagar también en la filosofía y fui fuertemente influenciada por el psicoanálisis, la filosofía de Friedrich Nietzsche, la dialéctica, la fenomenología de Edmund Husserl y Maurice Merleau-Ponty, y su reapropiación antropológica en autores norteamericanos como Jackson (1983) y Csordas (1993).[41] A esto se sumaron luego mis estadías en dos centros de investigación en Alemania y Estados Unidos: el Instituto Iberoamericano de Berlín y el Departamento de Estudios de la Performance de la Universidad de Nueva York, en el que pude asistir al curso de etnografía de la danza dictado por Bárbara Browning (el cual, justamente, fue fundamental para acceder y discutir mucha de la bibliografía que aquí se ha analizado). Como puedo advertir hoy, estas elecciones geoacadémicas también estuvieron atravesadas por mis prácticas y elecciones estéticas como bailarina: mi admiración por el expresionismo y la filosofía alemanes, por un lado, y mi entrenamiento en la danza moderna norteamericana y en los estudios de la performance, de los cuales Nueva York, precisamente, fue el epicentro, por otro. Asimismo, considero que estos movimientos geoacadémicos fueron los que me llevaron a tomar “conciencia práctica” de algunas de las asimetrías vinculadas a mi condición de académica latinoamericana (es decir, de las periferias) y, en los últimos años, me impulsaron a comenzar a presentar los resultados de mis investigaciones en inglés, tanto en los congresos mundiales del Internacional Council for Traditional Music, desde 2007, como en algunas publicaciones internacionales (Citro y Cerletti, 2008, 2009a, 2009b; Citro, 2010,