Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство. Скотт Маккуайр
изображения, полученные техническим путем, отлично вписались в идеи эпохи Просвещения, связывающие свет и прозрачность с разумом и истиной, и так было установлено прямое соответствие между прозрачностью политической репрезентации и прозрачностью репрезентации фотографической. Но, с другой стороны, возник страх, что фотография заменит непосредственное зрение, которое должно просто дополнять, «лишит нас глаз» или способности видеть самостоятельно.
Еще в 1880-х годах, когда фотография была впервые поставлена на промышленные рельсы и стала публичной (снимки печатались в газетах и распространялись в виде открыток), поразительная способность камеры «похищать» визуальные обличья вещей и переносить их в новые контексты высветила обескураживающую нестабильность связи между объектом и его образом. Нарастало осознание неспособности современных знаков закреплять смысл, и из-за этой неустойчивости позитивистская модель знания дала трещину в самой своей сердцевине. Научное видение мира, согласно которому фотография в середине XIX века была с энтузиазмом провозглашена объективной истиной, все больше подрывалось радикальной разношерстностью современных изображений (Kracauer 1995: 58). Согласно Хабермасу, амбивалентность фотореализма служит основой современных форм политической легитимации (Habermas 1989). Вера в способность визуальных образов приблизить нас к реальности подрывалась растущим подозрением, что медиа – это завеса, укрывающая реальное. Противоречие между массивом технических изображений и смысловой нестабильностью, вытекающей из возможности манипулировать этими образами, воспроизводя их в разных контекстах, так и не было снято. Напротив, оно систематически переносилось на каждую новую волну изобразительных технологий – фотографию, кино, телевидение, виртуальную реальность, – вновь и вновь порождая опасения, что образы заменят реальность. Эта амбивалентность лишь усилилась в «дивном новом мире» цифровых изображений. Когда мы увидели, как на наших глазах Майкл Джексон превращается в пантеру, а Сэм Нилл бежит от стада динозавров в «Парке Юрского периода», вышедшем на экраны в 1993 году, – иначе говоря, когда мы смогли лицезреть реалистичные, как на фото, движущиеся изображения несуществующих вещей, – узел, связывающий технические изображения, реализм и восприятие, уже не может быть прежним[5].
В данном случае я не пытаюсь отделить «фотореализм» от «манипуляций» или провести рубеж между истиной и идеологией – ведь это возможно лишь в той или иной конкретной ситуации. Меня больше интересует изучение амбивалентности, затрагивающей сегодня всех нас – всех, для кого медийные технологии стали неотъемлемой частью повседневной жизни. Как указывает Поль Вирильо, «вопрос самих технологий неотделим от вопроса о том, где эти технологии существуют» (Virilio 1995: 99). Такие устройства, как телефон, радио, телевизор и компьютер, внедренные в домашнее пространство, прорывают физический рубеж частного жилища. Проникновение внутрь
Это не означает, что достижение цифрового порога «вызвало» кризис авторитета фотографии: скорее оно усилило, особенно в таких структурах, как СМИ и полиция, во многом опирающихся на фотографические свидетельства, ту озабоченность, что уже в целом была сформулирована в теории фотографии.