Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000). Patricio Goialde Palacios
la cabeza visible del nuevo movimiento denominado “neoclasicismo”, líder de una larga lista de jóvenes intérpretes que se conocieron con el apodo de “young lions” (denominación tomada de un álbum grabado en 1960, liderado por Wayne Shorter y Lee Morgan) y, sobre todo, director del programa de jazz del Lincoln Center, probablemente la institución más importante de toda la historia de esta música que, con su política restrictiva de reivindicación de la tradición, provocó reacciones encontradas entre los intérpretes, la crítica y el público de la música de jazz. Una de las imágenes más claras y gráficas de esta controversia fue la oposición entre Miles Davis y el mencionado Wynton Marsalis: el primero, tras una larga e importantísima carrera, con grabaciones fundamentales para la historia del jazz, como por ejemplo Birth of the Cool, Kind of Blue, E.S.P. o Bitches Brew, desarrolló en la última etapa de su vida musical una propuesta muy comercial, cercana a la música de jazz-rock y al funk; el segundo, un intérprete que apenas superaba los veinte años, se presentó como el garante de la tradición, del sonido acústico, del swing y del blues, proponiendo una vuelta al pasado como alternativa única a la supuesta confusión que se habría introducido en la música de jazz en los años sesenta y setenta.
En definitiva, este debate puso sobre la mesa aspectos cruciales y puntos de vista muy disímiles sobre la definición de qué era la música de jazz, sobre cuáles eran los componentes que determinaban su identidad, si estos habían permanecido inalterables a lo largo de la historia o habían evolucionado, en torno a cuál era el papel de la tradición y de la innovación y sobre qué elementos definían las fronteras entre los géneros, sin olvidar por ello aspectos ideológicos, sociales y políticos que estaban implícitos en las diversas posiciones. De esta forma, el debate fue un elemento a tener en cuenta a la hora de explicar la música de jazz realizada en estas dos décadas, ya que fue determinante para el funcionamiento del mercado y la evolución de este género musical.
2. Wynton Marsalis y Jazz at Lincoln Center
La figura de Wynton Marsalis (1961) comenzó a ser conocida en el ámbito de la música de jazz cuando en 1980 se unió a Jazz Messengers, el legendario grupo del batería Art Blakey; a partir de aquí se inició una carrera meteórica, con la grabación de su primer disco, Wynton Marsalis (1981)2, y la importante campaña publicitaria de Columbia para su lanzamiento, la formación de su primer quinteto (1982) y, sobre todo, la obtención de dos premios Grammy en el año 1983, uno por la mejor grabación de jazz (Think of One) y otro por la mejor grabación de música clásica (Haydn, Hummel, L. Mozart: Trumpet Concertos), un hecho inédito que disparó su popularidad y el interés de los medios de comunicación por su figura, además de darle un plus de credibilidad entre el público amante de la música académica. Ahora bien, aun siendo muy relevantes sus grabaciones de los primeros ochenta (un aspecto que analizaremos de manera más detallada en un capítulo posterior), la notoriedad de la figura de Marsalis, que en algunos momentos incluso ha eclipsado su música, se ha debido sobre todo a su relación con una entidad que se ha convertido en uno de los ejes centrales del jazz de los últimos treinta años: Lincoln Center.
Lincoln Center for the Performing Arts es una importante institución norteamericana, con sede en Nueva York, que surgió a mediados de los años cincuenta y que tiene diferentes departamentos que dan cabida a relevantes organismos de diversas ramas artísticas, como la New York Philharmonic Orchestra, la Metropolitan Opera o el New York City Ballet. En los años ochenta, en un intento de atraer a nuevos sectores del público, el Lincoln Center comenzó a interesarse por la música de jazz, programando a partir de 1987, durante cuatro veranos, una serie de conciertos bajo el título genérico de Classical Jazz, una actividad para la que la entidad contó con el asesoramiento artístico de Wynton Marsalis. En 1991 Jazz at Lincoln Center (JALC) se convirtió en un departamento oficial de la institución, nombrando al trompetista como director artístico del mismo, a Rob Gibson como director ejecutivo y a Albert Murray y Stanley Crouch como consejeros artísticos. A partir de aquí, JALC ha desarrollado una frenética actividad de conciertos, grabaciones, programas de radio y televisión, ha creado una big band (Lincoln Center Jazz Orchestra), además de llevar a cabo diversas iniciativas educativas encaminadas a la difusión y conservación de la tradición del jazz (por ejemplo, Jazz for Young People o Essentially Ellington), todo ello bajo la supervisión de Marsalis, que ha contado para la realización de su trabajo con una importante asignación económica, proveniente de fondos públicos (como el New York City Council) y privados (Discover Card y Coca Cola, entre otros); esta dotación ha ido creciendo exponencialmente con el paso de los años, alcanzando cifras millonarias, hasta ese momento inéditas en el jazz. Así, JALC, con su director a la cabeza, se ha convertido en la institución cultural dedicada a este género más importante de toda la historia, con grandes medios humanos y materiales, lo que ha contribuido sin duda a la difusión de esta música, cuyo prestigio y mercado de ventas se han incrementado de manera considerable, pero también, inevitablemente, a la polémica por el trasfondo ideológico que ha guiado su incesante actividad y ha determinado su política de programación musical y de contratación de intérpretes para la misma, especialmente en sus primeros años.
Efectivamente, Wynton Marsalis, a través de su liderazgo en el programa de jazz del Lincoln Center, ha transmitido una concepción del jazz que ha enfatizado la importancia de la tradición, con una cierta idealización del pasado, y que ha establecido unos mínimos obligatorios para que una música pueda ser denominada “jazz”: el blues y el swing; de acuerdo con esta concepción, estos deberían ser los componentes esenciales de cualquier expresión musical que quiera pertenecer a ese género. En la conformación de su pensamiento, Marsalis, como él mismo afirma (Marsalis y Ward, 2009, p. 91), se ha apoyado en dos figuras relevantes ya mencionadas: Albert Murray (1916-2013), autor de libros como The Hero and the Blues (1996; primera edición de 1973) y Stomping the Blues (1976), que presentan una versión heroica y canonizada de la música de blues, como representación de las verdaderas raíces de la cultura negra norteamericana a la que el jazz pertenece; y Stanley Crouch (1945-2020), principal mentor intelectual del trompetista y uno de los máximos publicistas de su figura como líder de una nueva generación de músicos, contrapuesta al declive cultural norteamericano, supuestamente representado en el jazz por el fraude de la vanguardia y la claudicación de la fusión, dos expresiones musicales que se habrían alejado de la ortodoxia de la tradición y del verdadero jazz (Porter, 2002, pp. 289 y 296; Taylor, 2002, pp. 37-38; Gennari, 2006, p. 342).
La posición ideológica de Stanley Crouch fue especialmente agresiva y excluyente: señaló que el jazz debía basarse necesariamente en la tradición acústica del swing y del blues y en los intérpretes que habían forjado la historia de la misma, comenzando por Louis Armstrong y Duke Ellington; criticó las supuestas desviaciones de músicos como Miles Davis, mostrándose especialmente despectivo hacia sus trabajos con Gil Evans por la influencia de la música europea, y hacia toda su etapa eléctrica, de manera particular la de los años ochenta, calificada como comercial y decadente; rechazó las tentativas de la vanguardia, por apartarse de la tradición, criticando sin rubor y de forma insultante a intérpretes como Cecil Taylor, cuya orientación homosexual sería una de las razones de que no pudiera tocar con swing (sic); en fin, frente a la decadencia de los años setenta, expresada en la informalidad de la ropa de los músicos de jazz, reivindicó el papel de los intérpretes de la nueva generación, caracterizados externamente por su impoluta vestimenta, símbolo de su limpia masculinidad (sic) (citado en Gennari, 2006, pp. 354-355). Wynton Marsalis hizo suyos muchos de los presupuestos de Crouch, dándole además un papel relevante en la gestión de Jazz at Lincoln Center como asesor y en algunas de sus grabaciones más importantes; así, por ejemplo, escribió las liner notes de Black Codes (From the Underground) (1985) o de Marsalis Standard Time, Vol. 1 (1986), como también el sermón que se recita en The Majesty of the Blues (1988)3.
En el año 1988 el propio Marsalis expresó públicamente sus posiciones en un artículo editado en The New York Times, cuyo título no dejaba lugar a dudas sobre su intención: “What Jazz Is - and Isn’t” (Marsalis, 31 de julio de 1988)4. En el mismo defendió su idea cerrada del jazz, contraria a quienes proponían una apertura total, en la que este se podía fusionar con cualquier género de la música popular; según Marsalis, el resultado de esta idea fue que el público acabó teniendo una concepción equivocada y devaluada de lo que era