Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000). Patricio Goialde Palacios
y también a los festivales de jazz europeos que programaban grupos que practicaban diversas fusiones). Por contraposición, él reivindicaba el purismo de quienes no se vendían a la comercialidad y también la importancia de la tradición, representada en primer lugar por Armstrong y Ellington, según sus palabras, dos músicos que forjaron su talento en condiciones sociales adversas, alcanzando un alto nivel de sofisticación. En su opinión, muchos intérpretes habían tratado de realizar algo nuevo sin conocer a fondo el pasado, lo cual resultaba, según Marsalis en el mencionado texto, tan difícil como pretender llegar a la luna sin comprender la física de Newton. En otros artículos y entrevistas incidió en las mismas ideas de una concepción del jazz contraria, por un lado, a la comercialidad de la fusión y, por otro, a las propuestas experimentales de la vanguardia: la primera, en su opinión, habría sido una música erróneamente etiquetada como jazz, que habría constituido un engaño estético por estar más interesada en el éxito y en el beneficio económico que en el aspecto artístico; la segunda habría dado un salto al vacío que habría roto con la tradición del jazz, por la ausencia de componentes esenciales, como el blues y el swing, y por haber sido deudora de estéticas europeizantes (citado en Porter, 2002, pp. 291-292 y 309; véase también DeVeaux, 1991, pp. 529-530).
A partir de estos presupuestos ideológicos, Marsalis desarrolló una gestión práctica, a través de su cargo en el Lincoln Center, basada en varios principios: en primer lugar, en la reivindicación de la tradición representada por intérpretes como Armstrong, Parker y, sobre todo, Ellington, al que consideraba un icono emblemático de la vida estadounidense del siglo XX, así como el codificador del lenguaje de la música de jazz (citado en Porter, 2002, p. 287 y Stewart, 2007, p. 281); en segundo lugar, en la crítica hacia el jazz realizado en la etapa inmediatamente anterior a la eclosión de su figura; en tercer lugar, en el establecimiento de un canon incuestionable, que remitía a una supuesta época dorada y que prácticamente borraba de la historia el jazz posterior a la segunda mitad de los sesenta, adjudicaba un papel secundario a los músicos blancos, incluso a figuras de incuestionable relieve como Bill Evans o Stan Getz, desdeñaba casi todas las expresiones del jazz europeo y los estilos híbridos y denigraba los movimientos de vanguardia más experimentales. Así, el programa de jazz del Lincoln Center, sobre todo en los ochenta y en los noventa, propuso una sucesión de actuaciones centrada en el canon señalado, una visión que se ha extendido también a grandes producciones, como la serie de la televisión pública norteamericana (PBS) titulada Jazz (2000; edición española en DVD, 2004), dirigida por Ken Burns: de los doce capítulos que la conforman, once están dedicados al jazz anterior a 1960 y solo uno a todo lo ocurrido con posterioridad; por si esto no fuera suficiente, Marsalis, Murray y Crouch intervienen directamente en diferentes capítulos, exponiendo sus ideas de forma paralela al narrador principal, por lo que el resultado es una serie que publicita los presupuestos neoconservadores y el carácter exclusivamente norteamericano de esta música (Gary Giddins afirma en la mencionada serie que el “jazz is the quintaessential American music”, citado en Martinelli, 2018b, p. 1)5.
Como resultado de todo ello, Marsalis obtuvo un importante eco en los medios de comunicación, muchos de los cuales lo consideraron como el portavoz autorizado de la profesión y como la personificación del renacimiento del jazz que tuvo lugar a partir de la década de los ochenta (Gennari, 2006, p. 342). A lo largo de los años, esta imagen central de Marsalis se ha ido reforzando con numerosos reconocimientos, como el Premio Pulitzer (1997) por su oratorio Blood on the Fields (editado en 1997), lo que, según Porter (2002, p. 288), ilustra el cambio de estatus al que había accedido la música de jazz y el propio Marsalis, ya que fue el primer intérprete de jazz en recibir tal distinción. De manera paralela a su actividad musical, el encumbramiento de su figura ha suscitado opiniones encontradas, que pueden resumirse en el titular publicado por el Daily Telegraph en el año 2003, en referencia al trompetista: “A Talent for Making Music and Enemies” (citado en Nicholson, 2005, p. 25).
3. La controversia en torno a la figura de Wynton Marsalis
La posición defendida por Wynton Marsalis suscitó una encendida polémica que no dejó indiferentes ni a la crítica ni a los propios intérpretes, entre otras razones, porque el creciente poder del programa de jazz del Lincoln Center y de su director artístico determinó en buena parte la política de las grandes compañías discográficas: estas consideraron a Marsalis como el modelo de intérprete que debían promocionar, por lo que se lanzaron a la búsqueda de músicos jóvenes que respondieran al cliché representado por aquel, como cabeza visible del “renacimiento del jazz”. De esta manera, algunos de ellos lograron importantes contratos, incluso antes de alcanzar su madurez artística; por contraposición, intérpretes de más edad y de una trayectoria más contrastada se sintieron marginados en relación con estas nuevas figuras (Nicholson, 1995, p. vii), que en muchos casos fueron efímeras, pudiendo ser reemplazadas con rapidez por otras nuevas; como señaló Randy Sandke (citado en Nicholson, 2005, p. 8), los departamentos de marketing de las grandes compañías pretendieron crear estrellas de jazz instantáneas, como habían hecho durante décadas con la música pop. Un intérprete habitualmente discreto como Joe Henderson resumió con clarividencia la situación: las compañías ofrecieron grandes contratos a músicos muy jóvenes, haciéndoles creer que era suficiente con la creación de una imagen, acompañada de un buen lanzamiento discográfico, convirtiéndolos en celebridades prematuras, sin esperar a que fueran sus propias cualidades musicales las que los encumbraran (Ferrand y Gómez Aparicio, 1996, pp. 22-24).
Este hecho afectó también al mercado de las actuaciones en los clubs, que prefirieron programar a jóvenes patrocinados y pagados por las discográficas, por lo que algunos intérpretes de más edad y experiencia dejaron de tener acceso al circuito de los grandes clubs, sintiéndose desplazados por jóvenes sin muchas credenciales que monopolizaron ese mercado (Nicholson, 2005, pp. 9-10). A posteriori, algunos de los intérpretes favorecidos en su momento por esta política de búsqueda de jóvenes que respondieran al cliché de seguidores de las ideas de Marsalis, como el contrabajista Christian McBride, han reconocido que sintieron temor ante una posible crítica negativa del trompetista o de Stanley Crouch, y que no se atrevieron a valorar positivamente algunos discos de fusión o de nuevos movimientos como el M-Base; de forma similar, el saxofonista David Murray ha señalado que muchos intérpretes y críticos estuvieron intimidados durante ese periodo por el poder de Marsalis (citados en Nicholson, 2005, pp. 46-47).
Esta convivencia entre las nuevas figuras y los intérpretes asentados, con una larga trayectoria, que veían amenazado su estatus por la presencia de jóvenes apoyados por las campañas publicitarias de las grandes discográficas dio lugar a algunas polémicas y controversias. El caso más conocido ocurrió dentro de la propia Columbia, en la que a principios de los ochenta coincidieron, por un lado, Wynton Marsalis, promocionado por medio de una agresiva campaña de publicidad como la nueva estrella de la música de jazz, y, por otro, Miles Davis, que acababa de salir de una época en la que había estado prácticamente retirado y afrontaba la última década de su larga y fructífera carrera musical. Marsalis, en su afán por determinar las vías por las que debía transcurrir el “auténtico jazz”, criticó duramente a Davis en una entrevista en la revista JazzTimes (1983), mostrándose decepcionado por su propuesta musical, restando valor a su carrera como intérprete de trompeta, censurándole la contratación de músicos blancos y llegando a afirmar que Parker se revolvería en su tumba si supiera lo que estaba ocurriendo6. Davis no tardó en responder, acusando a Marsalis de estar anclado en el pasado, de ser un imitador de su propio quinteto de los sesenta, para terminar diciendo que parecía un “pavo recalentado” (citados en Carr, 2005, pp. 434-436). Esta polémica y la percepción de Miles Davis de que Columbia tomaba partido por Marsalis fueron algunos de los factores que determinaron la ruptura del contrato del histórico trompetista con Columbia y su marcha a la Warner en 1986.
La idea de que la historia de la música de jazz está cerrada y de que en ella solo es posible una creación que remita al pasado, con una visión muy limitada del futuro del jazz, ha sido objeto de numerosas críticas desde todos los sectores, si bien ha sido apoyada por quienes consideran que Marsalis ha rescatado al jazz de su muerte segura. Así, por citar algunos ejemplos, el historiador Ted Gioia, autor de varias obras de referencia sobre la música de jazz (1998, 2002, 2013), ha advertido del peligro del culto exclusivo al pasado y de que