Música y mujeres. Alicia Valdés Cantero
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1 Basado en el texto de una conferencia leída por la autora en el seminario Mujeres y Música, organizado por la Librería de Mujeres de Zaragoza en diciembre de 1994. Su contenido se amplió y actualizó en el artículo de Teresa Cascudo y Miguel Ángel Aguilar-Rancel, «Género, musicología histórica y el elefante en la habitación». En: Susan Campos Fonseca e Isabel Porto Nogueira (eds.). Estudos de gênero, corpo e música: abordagens metodológicas. Goiânia, Brasil: ANPPOM, pp. 27-55.
2 Profesora titular del Área de Música de la Universidad de La Rioja, donde es docente en el Máster Universitario en Musicología y coordinadora del programa de doctorado en Musicología. Sus principales líneas de investigación son las relaciones entre nacionalismo y música, la crítica musical y los estudios de género. Ha colaborado con un capítulo en el volumen dedicado al siglo xix de la Historia de la Música en España publicado recientemente por el FCE y, entre sus publicaciones, se destaca la edición de los volúmenes: De literatura y de música. Estudios sobre María Martínez Sierra (en colaboración con María Palacios) y Nineteenth Century Music Criticism (este último, publicado por la editorial Brepols). En 2016, fue elegida para el cargo de defensora universitaria por el Claustro de la Universidad de La Rioja. Más información: http://unirioja.academia.edu/TeresaCascudo
Marisa, Pao y yo:
el primer programa de radio
de mujeres en la música1
Amelia Die Goyanes2
Mujeres músicas
Cuando Robert Schumann decidió casarse con Clara Wieck, una de las más famosas compositoras alemanas, le escribió en una carta: «Tendremos una vida llena de poesía y de flores; tocaremos, compondremos juntos, como los ángeles». Después Clara compuso un Concierto para piano dedicado al compositor Louis Spohr y Robert, no tan contento como al principio, le escribió:
¿Pero tú tocas esto siguiendo solamente tu inspiración? La primera parte encierra un tesoro de pensamiento, pero no me ha producido buena impresión. Cuando estabas sentada al piano no te podía reconocer, tu personalidad estaba por debajo de mi juicio.
Clara acabó diciendo: «Maldigo a mi padre que me dejó creer que yo era compositora»; «las mujeres no han nacido para componer»; «la composición ya no es posible, tengo que fijar esto en mi estúpida cabeza».
Se cuenta que, durante la estancia de Félix Mendelssohn en el Palacio de Windsor, la reina Victoria lo felicitó por un lied compuesto por él y titulado Italien, lied, que ella cantaba muy a menudo. Parece que Félix, visiblemente turbado, tuvo que confesarle que no era suyo, sino de su hermana Fanny, compositora alabada por Gounod, por Goethe y por su propio hermano; Félix, de vez en cuando, enviaba a Fanny composiciones para armonizar, pero pensaba, y se lo «sugería» por medio de su madre, que Fanny, en lugar de componer, debería dedicarse a labores «más propias de su sexo».
La historia de las mujeres músicas está llena de ejemplos como estos. Mujeres como Alma Schlindler, la esposa de Mahler, a la que Gustav prohibió expresamente componer; Anna Maria Scarlatti, hermana de Alessandro, que llegó a ser maestra de capilla y encarcelada por tal motivo después de un escándalo… Pero la mayoría ha permanecido en el anonimato: mujeres anónimas del Ospedale della Pietà, en Venecia, que interpretaban la música compuesta por Vivaldi, su director de orquesta; las capillas musicales de los monasterios de monjas medievales, como la del monasterio de las Huelgas en Burgos; «maestras de conciertos» y directoras de orquesta cuyos nombres no han pasado a los tratados ni a las menciones de los críticos; mujeres que han hecho música en su casa, entre otras cosas, porque no podían salir de ella… Las mujeres han hecho música en todas las épocas y en todas las culturas, unas veces dentro de los límites permitidos a su sexo y otras saliéndose de ellos.
Músicas «femeninas»
Pero ¿cuáles han sido esos límites, esas funciones permitidas a las mujeres por la sociedad? Hay algunos tipos de música que han sido considerados propios de mujeres, como las nanas o cantos cuneros, los cánticos plañideros, canciones de trabajos «femeninos» y cantos eróticos (destinados al erotismo de los hombres). Estos tipos de música se derivan de las funciones que tradicionalmente han sido realizadas por las mujeres, y contribuyen a que persistan estas funciones: cuidar a los niños, llorar a los muertos (como una forma de expresión de los sentimientos colectivos, que de cara al exterior se considera impropia de los hombres), realizar los trabajos domésticos (así como la mayor parte de los agrícolas y textiles) y agradar y servir sexualmente a los hombres (las danzas y cantos eróticos estaban ligados muchas veces a servicios sexuales). Todas estas composiciones musicales de mujeres son «música útil» para la sociedad patriarcal, para afianzar la separación de los sexos y la preponderancia de uno sobre otro.
Pero, a veces, las mujeres han invadido, por decirlo de alguna manera, el terreno de poder y preponderancia reservado a los hombres, o por lo menos han intentado invadirlo. ¿En qué condiciones?
Toda la música hecha por las mujeres, tanto la «propia» como la «impropia», ha tenido una serie de características —más bien limitaciones— comunes.
Una de ellas es el carácter de «música “no profesional”» y, por tanto, no remunerada o remunerada muy por debajo de la de los hombres. Así, en el siglo xix o en el Renacimiento, el trabajo de las mujeres en el campo musical se consideraba «de adorno». Ejemplo de ello es un anuncio publicado en el diario El Norte de Castilla en 1984:
La