Murales no albergados. Magdalena Dardel Coronado
piedra colocada entre las dos ramas y el tronco, que eran de color rojizo oscuro, adquirió un especial esplendor. Árbol y piedra formaban una sola unidad. Se habían convertido en –imagen–.
Todos los de la ronda se asombraron de la especie de transfiguración que había sufrido el árbol. Al volver a los autos, Pérez-
Román pintó un poste de teléfono que había ahí cerca, con varios colores, para señalar el lugar.
Ahí quedó la –piedra en el árbol–, imponiéndose por sobre el campo labrado, las verdes colinas, las masas de árboles alrededor y todo el paisaje lejano25.
Si bien se narra el mismo episodio, la distinta manera de abordarlo permite comprender en mayor profundidad los objetivos del acto poético y la irrupción del primer ejercicio sígnico. En ambos se refuerza la indicación del poeta como punto de partida y el nerviosismo propio de la urgencia de responder al llamado, que en el primer texto es definido como furia y en el segundo como pánico. Al depositar la piedra sobre el ciruelo, el texto de 1979 señala que en ese momento «había aparecido algo», mientras que en el de 2015 se le menciona como un «especial esplendor». Si el acto poético irrumpe la cotidianeidad26, el signo irrumpe en el acto poético. Esto implica un cambio en su configuración, que a partir de ese momento incluyó la visualidad: en uno de los textos aparece como hecho plástico, en el otro como imagen. Ambos coinciden que el gesto involucra una transformación, generando una «situación pictórica albergada por la poesía» que implica una señalización del lugar en donde ocurrió.
Fig. 2: Primer signo. Piedra sobre ciruelo. Vézelay, hacia 1962-1963.
Archivo Histórico José Vial Armstrong.
Desde entonces, el signo se incorporó de manera relativamente estable a los actos poéticos, que –hacia el mismo periodo, según ha coincidido la historiografía–27 se comenzaron a denominar phalène28, palabra francesa que significa polilla nocturna. Fernando Pérez sugirió que el nombre fue dado al abrir al azar un diccionario francés, tal como el mítico bautizo del dadaísmo29. En realidad, el apelativo surgió a inicios de la década de 1960 en Francia, propuesto por François Fédier30.
Si bien no está clara la diferencia entre ambos, se ha señalado que el acto poético tendría un carácter más general que la phalène31, aunque también, como ha mencionado Crispiani, se les ha presentado como sinónimos32.
Quisiera defender la idea de que la phalène es una etapa más avanzada del acto poético, cuya principal diferencia es la inclusión del signo. Este elemento no pretendía ser artístico, sino que, de acuerdo con Méndez33, buscaba presentarse como un hecho plástico, que formara parte de la phalène en cuanto a un todo cohesionado en donde dialogaban varias manifestaciones artísticas simultáneas. Pese a su condición efímera, los signos dan cuenta de la búsqueda por dejar un registro de lo ocurrido, transformando el carácter de la acción poética. El signo, en cuanto huella, es cercano al concepto de índice de Rosalind Krauss: «Son señales o huellas de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que se refieren, el objeto que significan»34. Al incorporar las artes visuales como tercera disciplina al antiguo acto poético, se le dio un carácter más permanente, superando la transitoriedad de la poesía y su condición de guía de la arquitectura.
Siguiendo a la teórica Florencia Garramuño, se puede afirmar que, al incluir al signo como indicador, el tránsito del acto poético a phalène también implicó que esta pasara a ser una obra formalmente inespecífica. Esto apunta a su capacidad para hacer dialogar a varias disciplinas artísticas poniéndolas en tensión. En Garramuño esta condición va más allá de la interdisciplinariedad de la obra35, aspecto que el acto poético ya estaba desarrollando desde sus orígenes36. Su rol era, a través de la palabra poética, abrir y orientar la creación arquitectónica: se trataba de explorar la poesía como una dimensión práctica, que se encontraba al servicio de la arquitectura y la enriquecía.
La inespecificidad medial, dada por la incorporación del signo, dio paso también a la inclusión de una estética de emergencia, que se manifestó mediante la utilización de todo tipo de materiales para realizar estos hechos plásticos. La incorporación de desechos, piedras, tierra, metales, maderas y otros dan cuenta que, en el interés por dejar una huella, no se reparó en su materialidad. Desde la acción de Méndez, el signo, como estrategia de emergencia con objetivo de señalética, se instaló como práctica abierta a la experimentación material. Es posible desde aquí comenzar a trazar una línea que permite identificar la incorporación del elemento sígnico en la trayectoria de la EAV, que se presentó en los signos realizados en el contexto de las phalènes. Este se encuentra también en otros de los ejercicios realizados en la escuela que, en distintos grados, comenzaron a incorporar tanto la estética de emergencia como la inespecificidad medial.
La intervención de Méndez sirvió para que Iommi conceptualizara la noción de signo pictórico, entendida como el residuo físico de la phalène, esencial pero no definitorio de la acción. Esto permitió consolidar el acto poético como hecho artístico colectivo y multidisciplinario. Al igual que todas las acciones creativas emprendidas por la EAV, se caracterizó por la participación y construcción grupal a la vez que una autoría individual. Por ello, el arquitecto Alejandro Crispiani lo definió como jerárquico, liderado por el poeta y abierto a los demás participantes37. Sobre estos actos, Francisco Méndez señaló:
La invitación dejaba en absoluta libertad el aceptarla, así, muchas veces no fueron los que se pensaba que irían, en cambio, llegaban personas que no se esperaban [...]
Se escogía algún lugar propuesto por algún miembro del grupo. Este lugar podía ser en el campo, en un lugar vacío de público o en la ciudad, en medio de la gente. También podía ser deteniéndose en el camino que nos llevaba al lugar escogido.
Se iniciaba el acto cuando los poetas improvisaban o leían los poemas. Mientras, los artistas, durante o después de los poemas, creaban hechos plásticos. A veces eran los artistas los que iniciaban el acto38.
La experiencia y los actos poéticos estaban atravesados por el pilar de la vida colectiva, al sugerir como factor relevante el trabajo participativo en el espacio público. Esta idea, que retomaré más adelante, permite comprender que tanto el Taller de Murales como el Museo a Cielo Abierto fueron articulados desde estos tres principios.
El Taller de Murales
La etapa de madurez que marcó al grupo tras el regreso de Europa y la travesía Amereida estuvo atravesada por las causas y consecuencias del movimiento universitario de los años 1967 y 1968. Esto implicó que la visión de mundo que caracterizó a la EAV desde su fundación adquirió otros matices, enfocado principalmente en una crítica al sistema de enseñanza en las universidades latinoamericanas. Este proceso, denominado reoriginación universitaria, fue visto como el impulsor del movimiento renovador que atravesó a otras universidades chilenas el mismo año. Se consideró, incluso, que el movimiento emanado por la Escuela de Arquitectura UCV prefiguraba el Mayo del ’68 francés debido al apoyo que recibió desde un inicio por parte de académicos europeos39.
Además de la reestructuración institucional derivada de este movimiento que dio origen a nuevas unidades académicas, la EAV sufrió modificaciones internas de gran importancia para su posterior desarrollo: la creación de las carreras de Diseño Industrial y Diseño Gráfico y el surgimiento del Instituto de Arte, a la luz de su carácter interdisciplinario. Bajo el título de bottega, este continuó con los ejercicios experimentales que la EAV ya había desarrollado desde sus primeros años (incluyendo fotografía, cine y poesía)40, generando instancias tipo taller41.
En marzo de 1969, el Instituto de Arte comenzó a impartir docencia de asignaturas generales para todos los alumnos de la universidad, cuyo objetivo era impregnar del criterio poético-
artístico a los estudiantes mediante talleres42. En ellos se proyectaron muchos de los aspectos centrales de la pedagogía de la Escuela de Arquitectura, por ejemplo la dimensión de lo público, lo interdisciplinario y la relación con la comunidad, elementos que también se manifestaron en el Taller de Murales