Murales no albergados. Magdalena Dardel Coronado
a experiencia pictórica e interdisciplinaria, este museo se entendió a sí mismo como un hecho público, participativo y colectivo cuyo foco estuvo puesto, desde un inicio, en el diálogo y el ofrecimiento de un regalo a la comunidad. Por lo mismo, la intención de preservación y conservación no fue un tema de interés en un primer momento, apareciendo tardíamente. Méndez jubiló de la Universidad a fines de 1998 y nombró a su ex ayudante Paola Pascual como curadora del museo, cargo que existió hasta 2015, cuando la Unidad de Extensión Cultural prescindió de él.
Mientras se trabajaba en las obras, la pregunta por el devenir de las pinturas no se hizo, considerando que el ánimo dominante en los pintores participantes era la acción antes que el producto67. Es posible evidenciar, por lo tanto, que el proyecto se fue institucionalizando durante la marcha, sin ser este uno de sus objetivos primarios. Pese a ello, hay dos aspectos para tener en cuenta y que demuestran que, de todos modos, hubo una noción de continuidad en el Museo a Cielo Abierto, aunque apareció en los años siguiente. El primero de ellos fue la publicación del libro Museo a Cielo Abierto de Valparaíso por la editorial de la universidad, con una primera impresión en 1995 y una segunda en 2003. El libro se hizo con el objetivo de dar a conocer la propuesta inicial y es la fuente más directa para conocer el estado original de los murales68. Según el relato de Pascual, en el momento en que se hicieron las obras no existían códigos o un registro que identificara los colores, por lo que no se pudo dejar anotaciones de ella. Además, muchos de los artistas participantes hicieron mezclas in situ, generando variaciones y nuevos colores de los que tampoco quedaron comentarios. El libro pretendía ser la referencia más directa con respecto a cómo había sido el proyecto original, pensando tanto en la dimensión técnica del uso de los colores como en las transformaciones del barrio que alberga al MaCA. Esto es relevante pues el entorno ha sufrido también numerosas transformaciones en los últimos años, evidenciados sobre todo en una intervención llevada a cabo en los primeros años de la década de los 2000 y que consistió en pintar fachadas e instalar veredas y escaleras como parte de un proyecto municipal69. Esto tuvo un efecto visual sobre las pinturas, minimizando su impacto en el sector, antes caracterizado por los colores neutros de los materiales de construcción (concreto y calamina) y que luego destacó por su colorido.
El segundo aspecto relevante fue la inclusión de los carteles informativos de cada obra. Este dispositivo, propio y característico de las instituciones museales, indica número de mural, autor y año de realización.
Aunque la pregunta por la restauración y mantención no había sido planteada, a través de la ubicación de los carteles y de la publicación del libro podemos detectar una intención de permanencia, que también se manifestó en 1994 cuando los primeros murales en presentar daños debieron ser intervenidos. Si bien en ese momento ninguno de ellos estaba rayado70, los factores atmosféricos propios de la ciudad porteña determinaron la necesidad del repintado. La mezcla entre óleo y látex utilizada se comenzó a descascarar, tanto por el paso del tiempo como por la constante humedad de la piedra y cemento sobre el que se trabajó. También el clima porteño (por una parte, humedad y salinidad del aire, pues los muros dan, en casi todos los casos, directamente a la corriente marina, y por otra, el sol, que la mayoría recibe directamente) hicieron que se decoloraran muy prontamente. Ninguno de los repintados fue autorizado explícitamente por los pintores. Se entendió que, en cuanto regalo, estas obras pasaban a formar parte del patrimonio de Valparaíso y de la administración de la universidad, por lo que su porvenir no fue consultado a los artistas.
Fig. 6: Cartel en mural 17 (José Balmes), 2011.
Archivo de la autora.
En ese momento no todos los murales necesitaron intervención y se trabajó solo en los que presentaban daños aislados. Así comenzó un repintado que continuó de manera irregular hasta el año 2011, cuando, por decisión del Departamento de Extensión Cultural, los murales dejaron de ser intervenidos, gatillando un proceso de deterioro de las obras que ha sido la tónica de la última década. Durante la década del 2000 y como parte del convenio entre la universidad y la municipalidad, se llevaron a cabo diversas acciones reparatorias que tenían como objetivo que las mismas personas que rayaban alguna de las obras y eran descubiertas, luego participaran en su repintado con materiales provistos por la universidad.
Fig. 7: Restauración mural 11 (Ramón Vergara Grez), 1994.
Archivo Francisco Méndez Labbé.
Respecto de las restauraciones totales, el museo ha tenido solamente dos. La primera fue entre los años 2003 y 2004, financiada por la Fundación Andes y ejecutada por la Dirección de Extensión Cultural de la Universidad. El proyecto buscó además realizar mejoras en el entorno, incluyendo la ubicación de dos mapas referenciales del recorrido, situados en los accesos de ambas estaciones del ascensor Espíritu Santo. Como parte de esta nueva señalética, se instalaron nuevos carteles indicativos de las obras, que permanecen hasta la actualidad.
La segunda restauración total se llevó a cabo el primer semestre de 2015 y fue gestionada por la Municipalidad de Valparaíso. A inicios de 2014 la Dirección de Turismo solicitó a la Universidad documentación técnica del museo, para el 5 de mayo del mismo año abrir una propuesta pública para la restauración de las obras con un total máximo de treinta millones de pesos chilenos71. Este concurso no tuvo ofertantes y fue declarado desierto, por lo que a fines del mismo año la Municipalidad estableció un convenio directo con la carrera de Restauración Patrimonial del Instituto Técnico Duoc, descendiendo el presupuesto a un total de dieciocho millones de pesos chilenos72. Los trabajos se realizaron por profesores y alumnos practicantes de la carrera entre los meses de enero y mayo de 2015. Más que una restauración, que fue el nombre con el que se le conoció, se debería considerar este procedimiento como un repintado, pues esta acción no fue acompañada de una investigación o asesoría histórico-artística. Por lo tanto, el equipo de restauradores tuvo un conocimiento incompleto sobre el museo, quedando así en evidencia su constante riesgo de desaparición ante la ausencia de un programa integral y estable de su restauración y conservación.
La nula vinculación permanente entre las dos instituciones a cargo del MaCA ha derivado en el deterioro constante de los murales. La Dirección de Turismo de la Municipalidad de Valparaíso ha denunciado enfáticamente que el esfuerzo puesto en este último repintado se ha visto empañado por los rayados y grafitis que comenzaron a aparecer antes que los trabajos de restauración finalizaran73. Dos meses después de su entrega, había una pérdida total en el mural 3 de Eduperto y pérdidas parciales en los murales 1 de Mario Carreño y 2 de Gracia Barrios, además de rayados menores en los murales de Eduardo Pérez, Eduardo Vilches, Ricardo Yrarrázaval, Rodolfo Opazo, Ramón Vergara Grez y Guillermo Núñez.
La Dirección Municipal a cargo del repintado ha entendido la noción de restauración escindida del contexto y de la comunidad y desvinculada de otros aspectos como la conservación preventiva, las intervenciones reversibles, la investigación y la interpretación patrimonial, sin tener en cuenta las corrientes museológicas contemporáneas y la necesidad de incorporar a la comunidad en el trabajo con el patrimonio74, más aún si este está emplazado en un entorno urbano.
Desde ahí, otros dos sucesos han continuado deteriorando el proyecto mural. La casa donde se ubica el mural de Nemesio Antúnez sufrió un incendio en septiembre de 2015 que dañó parte de la obra75. A partir de entonces se encuentra abandonada y con riesgo de derrumbe76. En agosto de 2019, en tanto, un muro de contención en la intersección de las calles Antúnez y Huito colapsó. La tragedia, que costó la vida de seis personas, generó la pérdida definitiva de los murales de Mario Carreño y de Gracia Barrios77.
Como revisaré con detención en el capítulo siguiente, para las directrices asociadas a la museología crítica la institución museal debe transformarse en un lugar público78. El MaCA es ya un lugar público, no solamente por estar emplazado en plena ciudad, sino también por sus fundamentos y orientaciones. Faltan planteos institucionales para desarrollar esta potencialidad y revalorar la propuesta desde la que nació este proyecto. Otro aspecto que se relaciona con este problema