El cine en el Perú. Giancarlo Carbone de Mora
trabajo en equipo, no había empresas productoras en ese momento en el cine nacional. Los poetas tenían como única obligación escribir, se les pagaba un sueldo pero nunca iban al Ministerio, no tenían obligación de marcar tarjeta. Producto de eso se comienzan a filmar varios documentales. La idea era dar una visión del Perú a través de un cine documental, de ahí nacieron los filmes Pueblos olvidados y Pueblo en marcha, que creó una gran polémica en todo el país, y luego Hombres de piedra, un corto muy interesante, con guión, si mal no recuerdo, de los poetas Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, sobre los hombres que hacen carreteras y cómo las hacen.
¿Qué fue lo primero que hizo cuando asumió la Dirección de Cine de la OCI?
Al crearse la Dirección de Cine comenzamos primero a tratar de ordenar la distribución y la exhibición, con miras a aplicar la Ley 19327. En el Perú, por ejemplo, no se distribuía mucho cine de otros países, sobre todo cine europeo. La distribución estaba copada por las empresas estadounidenses, se traía básicamente cine norteamericano de baja calidad. No había cuotas para el cine nacional, ni tampoco cuotas por territorios cinematográficos: Europa, Latinoamérica, Norteamérica. Esa fue la primera acción que se tomó para ordenar el cine en el Perú, fue algo muy complicado, porque existían muchos intereses creados desde tiempo atrás.
Entonces, por lo que usted dice, se podría deducir que durante el gobierno militar de Velasco Alvarado sí existió alguna preocupación por la cultura cinematográfica.
Mi opinión es que durante el gobierno militar la cultura en general no fue la preocupación principal del régimen ni tampoco desempeñó un rol importante. Es decir, no hubo tiempo ni proyectos culturales trascendentales, y si bien es cierto hubo una revalorización del Instituto Nacional de Cultura (INC), con Martha Hildebrandt a la cabeza, que desempeñó un rol para mí muy positivo a pesar de sus defectos personales, ese instituto, que debió haber entendido el cine como parte de la cultura, tampoco se preocupó por él. En cambio, otro organismo del Estado como fue el Sistema Nacional de Movilización Social (Sinamos) sí desarrolló alguna actividad cinematográfica vinculada a la agricultura, sobre todo relacionada con la propaganda de la Reforma Agraria. Pero al final, fue la Oficina Central de Información (OCI), que no tenía como mandato preocuparse por la cultura, la que empezó a desempeñar un rol en el ordenamiento del cine nacional. En resumen, durante el periodo de Velasco Alvarado no creo que la cultura cinematográfica haya tenido ninguna prioridad, el tema más importante, el que más les interesó a los militares, fue la Reforma Agraria.
¿Cómo fue el ambiente previo a la dación de la Ley de Cine 19327?, ¿participaron los militares en la elaboración de ese documento?
Antes de la dación de la ley hubo grandes reuniones en la OCI, porque se quiso sacar un proyecto integral que asumiera la producción, distribución y exhibición cinematográficas en el país. Fueron muchas noches de arduo trabajo hasta las cuatro de la mañana, con Armando Robles y un numeroso grupo de personas. Sin embargo, los militares no participaron en nada. Todos los participantes fueron civiles relacionados con el cine. Al final la tesis que ganó fue la de preocuparse solamente por la producción. El interés inmediato de ese entonces fue sacar los dos incentivos y nada más. No se trató de hacer algo integral. Ahora, después de más de veinte años, podemos hacer esta crítica.
¿Qué otros recuerdos guarda de su periodo en la Coproci?
Cuando entré a la Coproci, esta oficina estaba a cargo del coronel Chávez Quelopana, de nefasto recuerdo para el cine nacional, con una visión muy estrecha, no entendía nada, y con otras personas a su alrededor que mejor evito decir sus nombres porque todavía están vigentes. Yo entré como una especie de asesor y ahí empiezan los grandes problemas, tanto con los exhibidores y distribuidores así como con el mismo organismo. El problema de fondo era la conformación de la Coproci. Todos los que la integraban eran representantes del Estado: del Ministerio de Transportes y Comunicaciones, del Ministerio de Educación, del Instituto Nacional de Cultura, de Relaciones Exteriores, del Ministerio del Interior, del Comando Conjunto, etcétera. Pero gente de cine no había. Era una comisión integrada por miembros que no entendían nada de cine y desafortunadamente eran los que tenían que dictaminar a cuáles cortos se les daba el beneficio de la Ley 19327 y a cuáles no.
¿La Coproci funcionó como una junta de supervigilancia?
Sí, pero paralelamente también existía la Junta de Supervigilancia de Películas, que tenía otras funciones. La Coproci fue creada únicamente para controlar el cine nacional.
¿En qué consistía básicamente la función de este organismo?
Su función era aprobar o desaprobar las películas, sean estas cortometrajes, largometrajes o noticieros. Pero también era la encargada de otorgar los incentivos de la ley, es decir, dar el porcentaje que les correspondía. Por otro lado, en lo que se refiere a reclamos la Coproci tenía la última palabra. Luego de tomada la decisión por este organismo ya no se podía apelar a ninguna otra instancia. Su fallo era inapelable.
¿Cuáles fueron los criterios que prevalecieron para otorgar los beneficios?
Al principio no existía ninguna reglamentación, ni siquiera criterios. Recién en 1973 se dicta el estatuto de la Coproci y se discuten los primeros lineamientos. La mejora de la reglamentación vino cuando logramos incorporar a personas provenientes del campo de la cultura. Estos cineastas o asesores de cultura tuvieron un peso fundamental. Mi impresión es que desde que estas personas se integraron a la comisión hubo mucho más cuidado en la producción de los cortos y también en otorgar o negar los incentivos de la ley.
En resumen, fue un periodo muy largo y complicado, de frecuentes peleas con los distribuidores y exhibidores. Hubo muchas personas de esos gremios que veían la oficina de Dirección de Cine como un nido de comunistas que intentaban destruir el cine y quitarles sus empresas, desgraciadamente no veían más allá.
Sin embargo, no puede negar que dentro de la Coproci hubo un espíritu político de tipo estatista, ¿o eso fue solamente una cuestión coyuntural?
Fue coyuntural; efectivamente, algunas de las personas que integrábamos el núcleo de la Coproci teníamos una ideología más de izquierda que de derecha. No era desde el gobierno que venía esta visión, al contrario, sus miembros eran sumamente reaccionarios. La Coproci estaba en poder de la Marina, me acuerdo del comandante Burga y del coronel Calderón, personajes de triste recordación para la cuestión cultural, que no entendían el proceso cinematográfico, y eran muy temerosos del contenido del cine. Decían que era muy peligroso para el gobierno que se diera carta abierta a la producción de cortometrajes o largometrajes de tendencia izquierdista; entonces, como se pueden imaginar, la pelea fue muy grande.
Organicé el Primer Seminario de Cine que se hizo en el país. La idea era juntar a la gente de cine para tener el respaldo de aquellos que efectivamente estaban interesados en el asunto. Así fue cómo logramos organizar e integrar en la comisión a un grupo de asesores que tuvieron un papel fundamental.
Fueron pocos los casos en que una película que era aprobada por los asesores fuera desaprobada por los militares o representantes del gobierno. Ellos asumieron un rol pasivo. Sin embargo, recuerdo algunos enfrentamientos muy fuertes, por ejemplo el que tuvo como causa una película sobre narcotráfico llamada Brigada blanca (1979) del realizador Jeff Musso, que era de un nivel deplorable. Recuerdo que la presión del gobierno era tanta que un día nos mandaron a un coronel con el fin de que se apruebe esta película, pero felizmente los asesores de la Coproci no la aprobaron. Las asesorías civiles desempeñaron un rol muy importante durante el tiempo que ejercí la dirección. Sus criterios no se basaban en la persona, en este caso el señor Musso, director de la película, sino en la mala calidad cinematográfica. La pelea fue muy fuerte. Yo agradezco a todas esas personas que fueron asesoras de cine en aquellos días, porque sabían que su labor era muy difícil. Me costaba mucho convencer a alguien para que asumiera el puesto de asesor, porque era un enfrentamiento muy crudo y peligroso, entre comillas, en el sentido de que se les podían cerrar las