El cine en el Perú. Giancarlo Carbone de Mora
la subvención del gobierno. Los cineastas peruanos han tenido un sentido muy restringido del proteccionismo, algunos lo han utilizado muy bien, pero son la minoría, y la mayoría lo ha utilizado como una forma de subsistir en la vida, como lo haría un mal carpintero, un mal arquitecto o un mal abogado.
Hago esta crítica a los cineastas porque siguen pensando que perdieron y que este país es injusto porque todos los cines nacionales necesitan ayuda del Estado. Eso ya pasó a la historia y con resultados bastante negativos si se habla en términos mundiales. ¿Cuánto cine excelente creó este proteccionismo? Casi nada, el porcentaje es mínimo. El criterio ideológico que ha gobernado a los cineastas ha sido errado y ahora es el gran momento de crear empresa y puestos de trabajo.
¿Vislumbra alguna posibilidad de sobrevivencia del cine nacional?
Habría que ver si el Perú, país que atraviesa por una crisis económica, tiene posibilidades de desarrollar su cine, si va a poder lograr que las salas de cine se recuperen, que el público acuda a las salas de cine, teniendo además como competencia a la nueva tecnología, que permite ver películas en casa, como la videocasetera.
Lo que se podría hacer quizás es orientar a la gente de cine hacia la teleserie. Esta puede ser el gran boom, pero no con criterios ideologizados sino con criterios de empresa, de vender el producto a Latinoamérica, como hace Brasil, creo que por ahí está el camino. Por ahora, debido a la crisis que hay en este país, no me parece que sea conveniente formar cuadros para hacer cine convencional, entre comillas, se estaría generando frustraciones tremendas en la gente joven, porque no van a tener posibilidades, los costos son altos. La única salida por ahora es formar gente para las telenovelas o series para la televisión.
La Ley de Cine: Un hito histórico*
José Perla Anaya
Abogado especializado en derecho de las comunicaciones, nace en Lima, en 1947. Pasó por las aulas de la Escuela de Cine de la Universidad de Lima, para después estudiar derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1972 fue nombrado director del Departamento de Cine de esta casa de estudios. En 1975, la Fundación Ford le otorga una beca para hacer un máster en derecho en la Universidad de Wisconsin. Fue uno de los gestores y creadores del estatuto de la Asociación de Cineastas del Perú. Ocupó los cargos de vicepresidente de la Junta de Calificación de Películas, representante del Estado para la Ley de Cine y miembro de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci), en representación del Ministerio de Industria. Entre 1979 y 1984 fue gerente general de la empresa de cine Inca Films y desde 1978 es profesor en la Universidad de Lima, donde dicta cursos tanto en la Facultad de Comunicación como en la Facultad de Derecho. En 1995 fue nombrado primer presidente del Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine). Es autor de numerosos libros relacionados con el derecho de las comunicaciones en el Perú, entre los que están: La prensa, la gente y los gobiernos (1987), Realidad legal de las comunicaciones (1990), Censura y promoción en el cine (1991), Del dicho al hecho ¿hay mucho trecho? (1992), La radiotelevisión: Espectro del poder y del futuro (1995), La ley pendiente de radio y televisión (2003).
Una mirada al Decreto Ley 19327
¿Qué importancia histórica tiene para el cine peruano la dación del Decreto Ley 19327 de marzo de 1972? ¿Hubo algo parecido en el pasado?
El Decreto Ley 19327 es un hito histórico importante, el más importante en toda la historia del cine en el país, porque permitió, en las décadas de 1970 y 1980, a toda una generación de jóvenes y de personas de mediana edad afrontar el cine como un medio de vida. La realización de obras cinematográficas peruanas tuvo su apogeo en esa época. En la década de 1950 esto no fue posible, y en la de 1990 parece que tampoco será viable hacer cine en el país.
¿Esta Ley de Cine, promulgada durante el gobierno del general Velasco Alvarado, jugó algún papel importante dentro de los planes y proyectos políticos del gobierno militar?, ¿cuáles fueron los motivos de fondo para que los militares apoyaran el cine?
Hay varias explicaciones respecto a por qué se dio esta Ley de Cine en 1972. Una de ellas viene de los antecedentes legislativos, pues no era la primera vez que se dictaba una disposición para apoyar el cine nacional. En 1962 se había dictado otra durante el gobierno de Manuel Prado y en 1968 había un proyecto en el Congreso cuando se produjo el golpe de estado de Velasco. Así que una explicación radica en que habiendo un proyecto pendiente en el Parlamento, este fue rescatado y presentado al gobierno militar, el cual lo aprobó en 1972 con adaptaciones, modificaciones y adecuaciones a su modelo político y legislativo en marcha. Otra explicación es que, dentro de la política de ese gobierno en relación con las comunicaciones, encajaba también aprobar una disposición legal sobre el cine peruano. No olvidemos que en 1971 el gobierno militar había tomado las empresas de radio y televisión, en búsqueda de un mayor nacionalismo en los contenidos de las comunicaciones. Tenía, pues, como proyecto, educar más a través de los medios modernos de comunicación que a través de la educación formal. Así que dentro de esa lógica política, dictar una disposición para que el cine nacional se desarrollara y apoyara también la educación, el nacionalismo, la integración y la difusión de nuestra cultura, se explica ampliamente.
Desde su óptica y experiencia personal, ¿cómo funcionó la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci)? ¿Por qué a lo largo de su existencia este organismo fue duramente criticado?
La Coproci funcionó mal, primero, porque estaba conformada por delegados de diferentes ministerios que se reunían solo una vez por semana y tomaban decisiones sobre algo que poco o nada conocían, es decir, sobre la calidad de las películas. De ellos dependía si una película tenía calidad o no, ellos decidían si se le daba o no el apoyo estatal mediante la exoneración tributaria y el certificado de la exhibición obligatoria en las salas de cine.
En segundo lugar, funcionó mal porque no tenía ni voluntad ni recursos para hacer todas las demás tareas que la ley le señalaba, como era otorgar premios a las mejores obras cinematográficas, hacerse presente en los festivales internacionales y otras responsabilidades que, de haberse asumido, hubieran derivado en una interesante labor promotora que no se dio.
Esta comisión se limitó a otorgar calificaciones, en su mayoría injustas, incompetentes, por lo que se le criticó legítimamente durante todos sus años de existencia. Un ejemplo: cuando yo era productor cinematográfico, el presidente de la Coproci era un médico traumatólogo de la Clínica Ricardo Palma, sin formación cinematográfica alguna. ¿Qué podía aportar este señor en el momento de tomar una decisión tan trascendente para un productor como es el hecho de resolver si su película iba a gozar o no de los beneficios de la ley?, ¿qué tenía que ver un cirujano preocupado en otras cosas, que tenía que salir entre operación y operación de la sala de un hospital para ir a calificar una película? Yo le decía a este médico, o lo dije en alguna declaración periodística, que era como si a mí me dejaran entrar en su sala de operaciones cada dos o tres días para decidir dónde cortar a un paciente y luego irme. Esto se consideraría como una irresponsabilidad, y lo sería sin duda. Por eso, para nosotros, los productores, era preocupante que cualquier persona ingresara al campo del cine y tomara decisiones sin estar capacitado, originando así la quiebra y el cierre de empresas. Este es un ejemplo, pero sin duda hubo muchos otros.
En los aproximadamente veinte años de vigencia del Decreto Ley 19327, ¿qué aspectos le faltó contemplar, qué cambios y conflictos tuvo que afrontar su aplicación?
La ley falló sobre todo en su ejecución, porque no hubo un organismo competente, ni dotado de recursos ni contagiado de una vocación de amor por el cine. No falló en lo que toca a la acción de los cineastas, porque la ley permitió una producción de películas