Максимилиан Волошин и русский литературный кружок. Культура и выживание в эпоху революции. Барбара Уокер
обочине, до первых монахов-францисканцев с их обетом бедности и даже до коммун американских хиппи 1960-х годов[18].
Несмотря на то что у Тёрнера нет особых упоминаний о русском литературном кружке как одном из возможных проявлений коммунитас, поражает то, до какой степени предложенная им модель позволяет объяснить некоторые аспекты феномена кружка. Литературный кружок русской интеллигенции XIX – начала XX веков – собственно, как и сама интеллигенция, никогда не соответствовавшая традиционному понятию сословия, иерархической категории в императорской России[19], – процветал в периоды зыбкости обычного общественного порядка и государства, во многом препятствовавшего покушениям интеллигенции на деятельность в формально признанной сфере [там же: 196]. В этой лиминальной области, за пределами традиционных иерархических структур российского общества, идеальные кружки характеризовались прочными эмоциональными связями, могучим духом личного равенства их членов и всепоглощающим чувством того, что Тёрнер назвал «сакральным “аутсайдерством”» [там же: 188]. Таким образом, кружок обеспечивал социальную базу для своего рода идеалистического и антиматериалистического энтузиазма, лежавшего в основе интеллигентской склонности к интеллектуальной и особенно литературной жизни.
Духовную основу литературного кружка составляло уважение к интеллектуальной жизни, силе идей, красоте великих памятников культуры, и им придавалось гораздо большее значение, чем любому материальному или профессиональному достижению. Все это было призвано обеспечить участникам кружка возможность выполнения одной из центральных ролей в коммунитас: исследовать и критически оценивать ценности традиционной иерархической культуры, в которой они существовали, в идеале – с той точки зрения, которую Тёрнер назвал «принадлежностью к человечеству» [там же: 188]. Как и в коммунитас, в интеллигентском кружке ритуальная театральность могла способствовать самопреобразованию его членов в процессе переживания множественных кризисов идентичности, связанных с попытками найти свое место в современном им мире, – ив качестве социальной группы, и для каждой личности по отдельности[20]. Этой деятельности суждено было обрести особое значение в конце XIX – начале XX столетий, в том числе – в кружке Волошина. И в России, и за ее пределами все эти характеристики – хотя они никоим образом не проявлялись одинаково во всех кружках и в действительности во многих случаях оказывались не столько реальными, сколько отражающими чьи-то чаяния – превращали интеллигентские кружки и саму интеллигенцию в объекты внимания и восхищения.
Но, как утверждает Тёрнер, коммунитас скоротечна, зачастую в ней больше от мечты, чем от действительности. Она возникает из контекста структуры, из традиционной социальной системы, являющейся собственно причиной ее возникновения, и способна оказывать сопротивление настаивающему
Или, выражаясь словами самого Тёрнера, когда он обобщает некоторые из своих идей относительно коммунитас: «Теперь наступило время для тщательного рассмотрения гипотезы, пытающейся объяснить свойства таких по видимости различных явлений, как неофиты в лиминальной фазе ритуала, покоренные автохтоны, малые народы, придворные шуты, блаженные нищие, добрые самаритяне, милленаристские движения, “бездельники дхармы” (dharma bums), матрилатеральность в патрилинейных системах, патрилатеральность в матрилинейных системах и монашеские ордены» [Тэрнер 1983: 196].
Об исключении интеллигенции из традиционной системы сословий см. [Freeze 1986].
Тёрнер развивает свои взгляды на театральную ролевую игру как на элемент явления коммунитас в [Turner 1982: esp. 7-19]. Опираясь на свое исследование таких племенных ритуалов социальной трансформации и перехода, как введение в должность вождя у ндембу, а также на труд Арнольда ван Геннета [van Gennep 1960], впервые опубликованный в 1908 году под названием «Обряды перехода» (Rites de Passage), он выделяет разнообразные перформативные опыты, реализуемые в так называемое драматическое время и включающие в себя экспериментальный театр, который основывается на фундаментальном принципе поиска самопреобразования посредством действия в условиях лиминальности.