Этюды об Эйзенштейне и Пушкине. Н. И. Клейман
– и это станет началом восстания.
Не будем заглядывать вперед, присмотримся к напечатанным здесь кадрам фрагмента. Что происходит в них? Ничего. Зачем же они тут? Разве не обошелся бы фильм без них? Не следовало ли Эйзенштейну после общего плана палубы, когда уже определилась трагическая ситуация расстрела, сразу дать средний план прицелившейся шеренги, потом крупный план офицера и титр «Пли!»? Так бы и сделал режиссер, твердо усвоивший, что сущность кино – движение, действие, динамика. В 1925 году это казалось аксиомой, а потому на экране событие следовало за событием, стремительность действия (особенно погоня!) казалась идеалом кинематографичности.
Но Эйзенштейн из опыта театра, литературы, да и лучших приключенческих кинолент знал, что не меньшего напряжения можно достичь, задерживая развитие действия перед ожидаемым событием. Между общим планом палубы и первым крупным планом палача-Гиляровского он вмонтировал не два изображения (тогда была бы простая информация о том, «что случилось»), а тридцать шесть (!) кадров. И эти растянутые мгновения до предела натягивают нервы зрителя.
Однако ошибся бы тот, кто решил, будто режиссер хотел лишь поиграть на нервах аудитории или, скажем иначе, выстроить увлекательное зрелище. Эйзенштейн, не отказываясь от задачи потрясать (а не просто отражать и информировать), использует задержку события и для гораздо более серьезных целей. Волнение ожидания сопрягается с напряженным, хотя и бессознательным пока, подспудным анализом ситуации.
Ибо что иное, как не анализ, – вычленение из общего плана экипажа, выстроенного вдоль бортов, средних и крупных планов действующих лиц, а вернее, действующих сил! Камера спускается с верхней точки съемки на уровень палубы, она детально разглядывает происходящее и заставляет нас увидеть, кто и как действует в этот внешне бездейственный момент. Вот окаменевшее, но с гримасой иронии лицо одного из офицеров. А вот его рука – пальцы нервно поглаживают рукоять кортика (жест волнения, конечно, но не лишенный оттенка садистического наслаждения властью над жизнью людей). Вот тупое лицо кондуктора. А вот целая шеренга безголовых туш кондукторов с поднятыми (по команде «Смирно!») толстыми животами. Священник поднимает распятие, золото поблескивает на солнце. Батюшка не находит других слов, кроме: «Господи, вразуми непокорных». Под брезентом один из матросов падает на колени. Матросы у башни опускают головы. Караул изготовился. Вскинул винтовки. Приник к прицелам, уткнув лица в приклады (обезличенные, люди становятся приложением к оружию – каратели готовы стрелять)…
Но во всех этих кадрах важно не только то, что делается, важно и то, что не делается[27]. Не прерывают казни офицеры. Не вмешивается в казнь священник. Не отказываются выполнять команду матросы караула. Не сбрасывают брезентовый саван заживо погребенные под ним жертвы. Не решаются окончательно выйти из подчинения матросы у башни. Поэтому так мучительны для зрителя секунды
Некоторые исследователи убеждены, что кино в силу своей фотографической природы способно отображать мир только в утвердительной форме. Думается, что «Броненосец „Потёмкин“» (да и не только этот фильм) опровергает данный тезис.