Музыкальный стиль и жанр. История и современность. Марина Лобанова
и современных ценностей, но изменение самого взгляда на культуру. Она становится некоей реальностью, которую можно освоить и обжить.
Активное освоение происходило и в композиторской практике. Многие советские композиторы открывают, объясняют для себя различные техники, стили, адаптируют их. Они оказываются в такой ситуации, когда основным становится не столько самостоятельное изобретение нового, сколько отбор, критическая оценка, приятие или отказ от уже сложившихся явлений. На первый план выходит сознательная работа над собой, своим стилем. Подобно тому, как исполнители «пластами» поднимают чужие стили, работают и композиторы. Именно колос сальное напряжение в таком обживании культуры отмечает А. Шнитке в своем анализе творческой эволюции Э. Денисова тех лет [231]. Не случайно композиторы выступают и как теоретики новой музыки. Э. Денисов, например, не отграничивает свои теоретические работы о додекафонии, музыке Бартока и др. от композиторской деятельности: теоретическое осмысление чужой практики служит задачам, решаемым в собственном творчестве.
Кроме оригинальной установки на познание культуры в творческой практике советских композиторов тех лет можно вы делить несколько любопытных тенденций.
1960-е годы отмечены полосой экспериментов в области электронной музыки. Здесь композиторы были во многом обязаны инженеру-математику Е. А. Мурзину. В электронной студии работали Эдуард Артемьев, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Александр Немтин, Альфред Шнитке и др. Созданные ими композиции были записаны на пластинке «АНС-электронная музыка», которая вышла в 1968 г. Большую известность получили работы Э. Артемьева – «Мозаика» (1968), исполнявшаяся на фестивалях электронной музыки в Венеции, Кёльне и Бордо, и «Двенадцать взглядов на мир звука» (1970). Период первого знакомства с новой техникой стал этапом проникновения в область неизведанного. Главным объектом этого экспериментального исследования был звук как таковой. Разведка потенциальных возможностей тембра, работа с чистым звуком, взятым безотносительно его выразительных и суггестивных свойств, – вот к чему прежде всего сводились первые советские электронные опыты 1960-х годов. Границы звукового мира оказались раздвинутыми, изменились представления о нем. Одновременно были решены многие технические задачи, повысилось качество записи.
Однако радикальная позиция Е. А. Мурзина посте пенно стала неприемлемой для композиторов. Для Мурзина темперация казалась «ошибкой»; по словам А. Шнитке, «он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звуко ряду – истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново» [151, 106]. Как легко убедиться, эти взгляды Мурзина во многом соприкасались с идеями, высказанными апологетами электронной музыки на Западе.
Советские композиторы,