Музыкальный стиль и жанр. История и современность. Марина Лобанова
новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно» [151, 106–107].
Подобный подход к электронике означал, что идея нового, единственно верного пути в музыке оказалась неприемлемой. Завоевала право идея множественности, допуска разных моделей «музыки», разных решений. Электронная музыка дополнила инструментальную и вокальную. Тембровая выразительность электроники в ряде случаев была подчинена более высоким задачам: так, контраст «живого» и «неживого» звучания составил образную, концепционную основу композиции С. Губайдулиной «Vivente – non vivente» (1970). Эксперименталь ная установка в этом «опытном» искусстве оказалась быстро преодоленной в творчестве советских композиторов: даже такой энтузиаст электроники, как Э. Артемьев, быстро отошел от структуралистских установок – электроника у него в дальнейшем вошла в миксты с иными «музыками».
Огромное воздействие на советских композиторов оказал стиль А. Веберна: в числе прочего, ясно проявилась установка на веберновский тип цикла (особенно в сочинениях Р. Леденёва) [145, 170]. Среди особенностей претворения додекафонии советскими композиторами – соединение национальных и фольклорных тенденций с додекафонией и сериальностью (в творчестве Э. Денисова, С. Слонимского, А. Шнитке, А. Бабаджаняна, К. Караева и др.), применение техники ряда (в поздних произведениях Д. Шостаковича, у Р. Щедрина, А. Эшпая). Ограниченное применение сериалистской техники характерно для «Плачей» (1966) Э. Денисова: в произведении структурированы звуковысотность (серия: f-fs-cis-d-es-h-c-g-as-e-b-a) и ритмика (числовой ряд: 1, 2, 7, 11, 10, 3, 8, 4, 5, 6, 9, 12). Шкала громкостей трактована более свободно, тембр и артикуляцию можно лишь произвольно уподобить рядам. Серийность строго выдержана в VI части, в остальных – свободно и вариантно. Важнейшая особенность «Плачей» – их соответствие логике обряда, подчиняющего себе избранные типы выразительности и технику композиции. Бесспорны и национальные прототипы этого сочинения, и конкретные стилевые модели – прежде всего, «Свадебка» Стравинского.
Другой пример неортодоксального применения серийных принципов – Третья фортепианная соната Б. Тищенко. Пятизвучная серия, изобретательно проработанная в I части (квадрат-акростих), подвергающаяся ротации, также не оставляет у слушателя впечатления сознательно решаемой структурной задачи: музыкальная образность опирается на национально самобытные традиции.
Некоторые радикальные формы «экспериментальной музыки» либо не были приняты советскими композиторами, либо достаточно быстро остались в стороне от магистрального развития. Быстро остыл интерес к хеппенингам. Применение импровизации и алеаторики было ограниченным и контролируемым, хотя известны опыты в области коллективной импровизации, практикуемые, например, группой «Астрея».
Подобные тенденции отчасти объясняют,