Музыкальный стиль и жанр. История и современность. Марина Лобанова
в лагерь протестующего искусства, не помышляя о том, что и эта ориен тация очень серьезно скажется на понимании собственно музыкального стиля.
Эксперимент с «новой музыкальной экспрессией» означал отказ от чистого конструирования, поставил под сомнение первенство рационального момента в композиции, привел к звукокрасочным композициям, возвратившим первенство чувственной яркости звучания. Одновременно воз никли новые композиционные и выразительные средства, связанные с «микрополифонией» (Д. Лигети), сонористическими концепциями Лютославского и Пендерецкого и их последователей.
Стилистические возможности этого нового вида письма оказались столь же широкими, сколь и жанровое разнообразие в его применении. В «Живописи» (1970) Э. Денисова на первом плане – красочные статические эффекты разнотемного сверхмногоголосия. В I части «Поэтории» Р. Щедрина микрополифония – средство динамического нагнетания, фактурного crescendo (ц. 20). Аналогичным образом применено это средство и в его оратории «Ленин в сердце народном». Совершенно иначе воспринимается эта техника в других иных стилевых и жанровых условиях: игровой тон, подвижность царят в «Озорных частушках» Щедрина – народные наигрыши-попевки «размываются» в микрополифонических канонах. Активно использует различные виды микрополифонии А. Шнитке в Первой симфонии, подчиняя их главной идее – осмыслению сущности музыки: на первый план в этом произведении выходят средства полистилистики.
Постепенно обнаружилась и определенная ограниченность микрополифонии: преодолевая статику, вязкость, избыточность этой ткани, Лигети – и вслед за ним многие другие – перешел к высветленному колориту, более лаконичному языку, композиционной динамике. Подобные тенденции сказались в Двойном концерте для флейты и гобоя с оркестром (1978) Денисова. Концертность этого сочинения – особого рода. Композитор максимально использует возможности солистов: регистровую игру, пассажную технику, аккорды, трели, микроинтервалику, скачки и т. д. Но «орнаментика» солистов, свидетельствующая, на первый взгляд, об установке автора на жанр виртуозного концерта-соревнования, – это не красочный, дополняющий структуру элемент. Существуют два измерения в ткани: орнаментика вырастает из структуры, а структура живет в орнаментике. В известном смысле можно говорить о возвращении к классической идее тематической композиции: во всех превращениях заданного интонационного комплекса главным оказывается требование мелодической пластики. B ткани Двойного концерта подобный «тематизм» испытывает непрерывный метаморфозис: линии могут исчезнуть в кластерах, сонорных комплексах. Однако композитору чужда статическая композиция, при которой не элементы, а их связи, не голоса, а их сплетения оказываются главными факторами формообразования. В Двойном концерте темброкрасочность подчинена линии, вертикаль разрежена и динамична. В то же