Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. Коллектив авторов
в искусстве. Оно требует от зрителя постоянной работы глаза, возобновляющихся попыток перестройки форм, но и вознаграждает за эти усилия радостью визуальных открытий.
Критик Ален Жуффруа назвал новации нового авангарда (1960-х годов) «революцией взгляда»[83]. Появившиеся в этот период направления и в самом деле требовали «революционного», то есть развернутого в ином направлении, видения. Но, по сути, в практике минимализма, концептуального искусства, лэнд-арта, видео-арта, предметных инсталляций, «искусства окружения» решались те же проблемы, что ставились ранее в традиционных видах живописи и скульптуры.
В начальной фазе «революция» выражалась в расчистке площадки для новых экспериментов. В связи с этим художники приняли тактику отрицания всего предшествующего опыта, сноса всех художественных конструкций, вплоть до отречения от искусства как такового. Однако шаг за шагом в этом тотальном негативизме проступали новые основания (точнее – новый фрейм) художественной деятельности, и вскоре выяснялось, что анархисты-радикалы продолжают начинания своих предшественников. Примером может послужить творчество французского художника Даниэля Бюрена.
В 1967 году он вместе с тремя своими товарищами (Оливье Моссе, Мишель Пармантье, Ниэль Торони) устроил в Музее декоративного искусства демонстрацию полного самоисчерпания живописи, фактически ее кончины. В конференц-зале перед ожидавшей представления публикой были вывешены четыре квадратных полотна – с вертикальными полосами, с горизонтальными, с равномерно расставленными точками и с кружочком посередине. Эта группа, получившая известность под аббревиатурой В. М. Р. Т., в следующем году выпустила манифест с решительным заявлением: «Поскольку искусство есть игра… Поскольку писать – значит изображать внешнее (или интерпретировать его, или присваивать, или оспаривать, или представлять его)… Поскольку писать есть функция эстетизма, цветов, женщин, эротизма, повседневного окружения, искусства, дада, психоанализа, войны во Вьетнаме – мы не художники»[84]. Следуя этой декларации, Бюрен отказался от живописи, заменив ее кусками полосатых тканей для маркиз. Он работал in situ, то есть «на месте», в уже существующей среде. Его полоски появлялись на улицах среди афиш, на цоколях обветшавших зданий, на дверях вагонов, на полах и стенах помещений, под потолками магазинных галерей. И тогда выяснилось, что примитивный трафаретный паттерн способен и сам преобразиться в необычном для него окружении, и задать новый ракурс видения примелькавшейся среды.
Бюрен словно исподтишка прокрадывается в городскую среду, оставляя в ней малозаметные знаки своего присутствия. Парижанин, поднявшийся на террасу центра Помпиду, вдруг замечает, что где-то вдали, в районе Трокадеро, развевается флаг неизвестного государства (1977). На Женевском озере паруса лодок расцвечиваются однотипными цветными полосками («Voiles/ Toiles», 1979), а по окончании акции те же полотнища
См.:
Цит. по: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 / Ed. by L. R. Lippard. London, P. 24.